Artykuły

Na wstępie Adam Hanuszkiewicz zapowiada: „Zobaczymy nie spektakl lecz próbę!”. Zapewne jest to z jego stro­ny żart, filuterna przekora. Jednak wyczuwamy w przedstawie­niu Beniowskiego, na scenie Tea­tru Narodowego, ożywczą i intrygu­jącą atmosferę próby. Odno­simy wrażenie (oczywiście złudne!), że nic tu jeszcze nie stężało w kształt ostateczny, nienaruszalny i nieodwołalny. Jest nastrój formowania, stwarzania, powstawania.

Słowacki został przy tym uszanowany. A nawet bywa stale obecny. Wiadomo, że autor Beniowskiego chciał zrazu swój utwór przyoblec w formę dramatu. Rychło tego planu zaniechał, napisał rzecz o strukturze nieteatralnej. Strukturze migotliwej i zmiennej, jednak ściśle obliczonej. Misternej, łączącej epopeję romantyczną w duchu Byronowskiego Don Juana z opowieścią sensacyjną, z płomienną polemiką przechodzącą w pamflet, z esejem i felietonem. Prze­nieść to do teatru, pogodzić z teatrem? Przyznam, że nie wierzyłem, aby to było możliwe.

Udało się jednak! Strofy poematu uderzając o siebie stają się scenicz­nymi sytuacjami. Czytanie listu Anieli do Beniowskiego przeobraża się w żywą i przejmującą scenę miło­sną. Konna jazda bohatera uskrzydla się i ruchem (scenicznie bardzo misternym) i muzyką. Sama nawet pre­zentacja postaci staje się elementem scenicznej gry. Beniowskiego cha­rakteryzuje najpierw Narrator, grany przez Hanuszkiewicza, potem on sam o sobie mówi. Reżyser używa tu środków teatralizacji dość podobnych do tych, które kiedyś prezentował w introdukcji do swego Przedwio­śnia.

Aniela jest w tym spektaklu za­równo postacią poetycką, jak i materiałem aktorskim. Joanna Sobieska mówi tekst pożegnalnego listu do ukochanego w ten sposób, iż każ­demu słowu nadaje akcent zarówno głębokiego uczucia, jak i po kobie­cemu przeżytej myśli. Słuchając te­go monologu nie mogłem się uwolnić od skojarzeń z tyradą Dianny w Fantazym. A równocześnie jest tu wiele z marzenia, pozwalającego Be­niowskiemu, w trakcie słuchania li­stu, wyobrazić sobie głos, twarz, ca­łą postać dziewczyny.

Ksiądz Marek! Różne apostrofy rozsiane w poemacie zostają połączone. W grze Mariusza Dmochow­skiego postać urasta do rozmiarów związanych z dramatem Słowackie­go. Od czasów Koriolana, a także i dawniej, wierzyłem w oryginalną si­łę tego aktora, w jego ekspresyjność. Za słabo się pamięta o dawnych osiągnięciach — nie wiem dlaczego się do nich nie wraca. Może wyjaśniłyby wartość roli, jaką obecnie daje Dmochowski.

Dla Słowackiego — oczywiście wbrew historii — konfederaci barscy reprezentowali ruch rewolucyjny. Łączyli intensywność etyczną i du­chową surowość z wiarą w przy­szłość świata. Może, pisząc Beniow­skiego, poeta kojarzył barszczan z konspiratorami sobie współczesnymi. Podobnie i w Złotej Czaszce ruch antyszwedzki równał ze spiskami niepodległościowymi swej epoki. Otóż z tego materiału wzruszeń i dą­żeń, gniewów i porywów, urasta w spektaklu postać płomienna, której Dmochowski daje taki wyraz, że przez salę przebiega dreszcz.

Chwilę przedtem, scena w pałacu ladawskim ma wiele przejmującego piękna. Jest ona w poemacie nieo­mal makabryczna. I tylko czarowi poetyckiemu, który Słowacki rozta­cza, zawdzięczamy, że możemy spo­kojnie przeczytać strofy, w których ręce wroga konfederatów, Dzieduszyckiego, zostają przybite sztyletem do stołu. Okrutny ten moment jest porachunkiem ze zdrajcami, wyraź­nie w poemacie, po nazwiskach, wyliczonymi: zdrajcami z okresu niedawnego powstania. W spektaklu krwawe światło nadaje odblask rę­kom grającego tę rolę Kazimierza Wichniarza, którego niemy gest i postawa składają się na niezapo­mnianą wizję.

Jednak, jak przy lekturze poema­tu, groza zaraz ustępuje miejsca dowcipowi, finezjom. Hanuszkiewicz, jako narrator przybrany we frak, ma wiele ze świetnego romantyczne­go dandysa. Muzy, uosabiające nie­zliczone uroki tej poezji, stanowią chór, a równocześnie każda jest in­na, każda odrębna i samoistna. Da­niel Olbrychski daje Beniowskiemu akrobatyczną zwrotność ruchów, gibkość, swobodę. W scenie pojedynku z Tatarami dokazuje cudów. W mo­mencie czytania listu jest dobrym partnerem dzięki umiejętności na­wiązania kontaktu. Jakże przy tym inna to rola niż w Brzezinie, gdzie — jak mi się wydaje — osiągnął do­tychczasowy swój szczyt.

Już z tego cośmy powiedzieli, wy­nika, że jest to spektakl niezmiernie aktorski. Zarazem — operuje świet­ną muzyką Andrzeja Kurylewicza, grą świateł i sceniczną architekturą, której twórcą jest Marian Kołodziej. Igraszka gołębi, prowadzących Be­niowskiego w tekście poematu do dębu, gdzie się ukryła Swentyna zo­stała pomysłowo i pięknie rozwią­zana przez elementy baletowe.

Gorzej z drugą częścią tego piękne­go spektaklu. Hanuszkiewicz wybie­ga poza ramy poematu, przyjmuje za punkt wyjścia strofy biograficzne, szuka rozwinięć w inscenizacji li­stów do matki, aluzji do Ludwiki Śniadeckiej w Marii Stuart, rela­cji o śmierci Słowackiego w Czar­nych kwiatach. Ale urok Norwi­dowskiej opowieści kryje się w rozwinięciu rozmów z Mickiewiczem, Chopinem i Słowackim; nie w wiado­mości o samej śmierci. W tym, co Norwid pisze o wzruszająco parafiańskim stroju Adama, i w myślach o przezwyciężeniu przerażenia śmiercią, a nawet w błądzeniu, wśród wielogodzinnej rozmowy, uli­cami Paryża. To samo dotyczy sądów i opinii o Juliuszu. Mimo wy­siłków Henryka Machalicy jako Norwida, scena ta nie mogła wywrzeć wrażenia.

Krążenie „uosobień” Słowackiego z kilku okresów jego życia, w takt lektury pewnych ustępów korespon­dencji, miało zapewne pokazać poetę w różnych oświetleniach, nie wyłą­czając ujemnych (snobizm, próż­ność). Niemniej nie wydało się pa­sjonujące. To, co Słowacki mówił o sobie w Beniowskim, brzmi moc­niej. Związek z poematem, choć od czasu do czasu podkreślany, wydaje się tutaj luźny. Tylko dwa momenty znów zabrzmiały czysto i mocno: monologi Matki Boskiej Sanockiej (wypowiedziane z piękną prostotą przez Marię Seroczyńską) oraz Matki Boskiej Poczajowskiej (której Zofia Kucówna daje fascynujące bogactwo subtelnych i przejmujących odcieni).

Adam Hanuszkiewicz zżył się pou­fale i przenikliwie z twórczością Słowackiego. Etapami drogi do Be­niowskiego były zapewne jego pra­ce nad Księdzem Markiem, Fantazym i Kordianem (a może i nad spadkobiercą — myśli Słowackiego, jakim był, w poetyckiej komedii Dla miłego grosza, Apollo Nałęcz-Korzeniowski). Tej wieloletniej pra­cy zawdzięcza zapewne obecny Beniowski swój artystyczny sukces. Ale czy Teatr Narodowy, obok adaptacji nawet tak szczęśliwych jak Beniowski — nie powinien sięgać także i po utwory naszego żelaznego czy retrospektywnego repertuaru ? Czy Hanuszkiewicz nie pragnie wrócić do najambitniejszych swych dą­żeń, których etapami wydają mi się Dla miłego grosza, Śmierć Danto­na, Wyzwolenie, Nieboska ko­media?