Artykuły

Michał Kotański, dyrektor Teatr Żeromskiego w Kielcach: Teatr nie musi być miejscem do opowiadania sentymentalnych bajek. Powinno być w nim miejsce także na spektakle niepokojące, wyrywające z zadowolenia.

Martyna Nowicka: Nad główną sceną Teatru im. Stefana Żeromskie­go w Kielcach widnieje sentencja Horacego: „Omne tulit punctum, qui miscuit utile dulci”, czyli „Pełną korzyść wyciągnął ten, kto połą­czył przyjemne z pożytecznym”. O to chodzi we współczesnym teatrze?

Michał Kotański: We współczesnym teatrze można chodzić wieloma różnymi ścieżkami, a jedną z nich jest ta, o której pani mówi. W Kielcach, gdzie jest jeden teatr dramatyczny, pokazujemy reper­tuar, w którym mieszają się ze sobą języki i wizje świata. W zeszłym sezonie sporo było u nas teatru ambitnego, wymagają­cego — Remigiusz Brzyk zrobił tu spektakl 1946 o pogromie kieleckim, Monika Strzępka Ciemności, Maja Kleczewska Jak wam się podoba. W tym sezonie z kolei premierę miała już popularna ko­media Szalone nożyczki oraz Bem!, który jest prowokującym, ale też lekkim spektaklem. Moglibyśmy oczywiście ro­bić więcej spektakli poszukujących, ale potrzebowałbym do tego większego bu­dżetu i kolejnej sceny. Wydaje mi się, że po trzech latach mojej dyrekcji mamy re­pertuar, który zaspokoi potrzeby wielu po­tencjalnych widzów. Można powiedzieć — łączący przyjemne z pożytecznym.

Staramy się brać pod uwagę potrzeby różnych frakcji: jedni chcą oglądać rzeczy ambitne i są gotowi na nieprzyjemności; inni oczekują teatru zrozumiałego oraz bez przekleństw i nagości. Widzę w tym w jakiejś mierze odbicie napięć, których doświadczamy w wymiarze politycznym i społecznym. W tym momencie jest tak, że mamy bardzo spolaryzowane oczeki­wania wobec teatru i podzieloną publiczność. Polskiemu teatrowi przez lata wyda­wało się, że jest w awangardzie, rozumie więcej i myśli szybciej niż społeczeństwo i politycy zarządzający instytucjami, w mi­nisterstwie czy samorządzie.

Było inaczej?

Zapewne dyskutowaliśmy o ważnych i ciekawych rzeczach, ale te rozmowy zbyt często toczyły się we własnym gro­nie, za zamkniętymi drzwiami. Nasze poszukiwania nowych form stały się herme­tyczne. Podobne podejście w polityce spra­wiło, że w zglobalizowanym świecie wy­grywają populiści, którzy niewiele potra­fią rozwiązać i naprawić, ale przynajmniej są komunikatywni. W teatrze odpowie­dzią na hermetyczne rozważania o skom­plikowanych problemach jest marzenie o spektaklu z początkiem, środkiem i za­kończeniem, o reżyserach, którzy nie boją się kostiumu z epoki.

Czyli powrót do tradycji?

Tak. I uważam, że trzeba się zastano­wić, jak te potrzeby sensownie zaspoka­jać: nie mam wątpliwości, że nie należy ignorować czy wyśmiewać tych postula­tów. Oczywiście nie chodzi o odprawia­nie pustych rytuałów ani o reanimowa­nie martwych tradycji. Teatr nie musi być miejscem do opowiadania sentymental­nych bajek. W teatrze powinno być też miejsce na spektakle niepokojące, wyry­wające z zadowolenia. Ważna z perspek­tywy Kielc jest równowaga między jed­nym a drugim. Trzeba pamiętać, że nie działamy w Warszawie czy Krakowie. W Kielcach jest jeden teatr i powinno się brać pod uwagę różne gusta.

Jak w takim razie widzi Pan rolę teatru w Kielcach? „Złotym wiekiem” tej instytucji nazywa się sześcioletni okres dyrektury Ireny i Tadeusza Byrskich (1952-58), którzy wieczorami organi­zowali w gabinecie otwarte spotkania przy kominku. To byłby ideał?

To zupełnie nie mój charakter i styl. Dla mnie bycie dyrektorem w mniejszym stop­niu polega na spotkaniach towarzyskich, natomiast w większym na podejmowaniu decyzji artystycznych oraz rozwiązywaniu problemów logistycznych i administracyj­nych, na zastanawianiu się, kogo zaprosić do reżyserowania, na jakie teksty się zde­cydować. Żyjemy w innej epoce — w 2018 r. ludzie są skupieni na zarabianiu pieniędzy, mają mniej czasu. Aktorzy często wracają od razu do domów albo biegną do innych zajęć. Życie bardzo przyspieszyło. Przed 1989 r. kielecki teatr zatrudniał dwa razy większy zespół. Miał większe zasoby. Dziś praca w instytucji kultury to nieustające zarządzanie kryzysem i decyzje: lepiej za­prosić kogoś, żeby zrobił spektakl z po­rządną scenografią, czy raczej oszczędzać, żeby zorganizować cykl dyskusji?

Oczywiście teatr to ostatecznie przede wszystkim ludzie: zespół, reżyserzy, widzowie. Moje myślenie o teatrze rodzi się ze spotkań, rozmów, eksperymentowania na żywej materii. W ciągu trzech lat by­cia dyrektorem zaprosiłem do Kielc wielu z tych reżyserów, których planowałem za­prosić. Patrząc na reakcję zespołu, na przy­jęcie przez publiczność różnych koncepcji i wrażliwości, widzę, że ta różnorodność się sprawdza.

Jak wyglądają Kielce z tej teatralnej perspektywy? Jak to się stało, że nie­przerwanie od 140 lat działa tu ten sam teatr? W tamtym czasie zakła­dano wiele podobnych instytucji, nieliczne przetrwały tak długo.

Sam do końca nie wiem, podobnie jak nie rozgryzłem jeszcze całkiem mojej wi­downi. Odpowiedzi być może trzeba szu­kać w geografii. Kielce leżą w połowie drogi między Warszawą a Krakowem, na drodze ówczesnych wędrownych trup podróżujących pomiędzy tymi miastami. Ta najprostsza odpowiedź dziś wydaje mi się najlepszym wytłumaczeniem powodze­nia tego teatru — zarówno teraz, jak i kiedyś.

Ale to na pewno nie jedyny powód, dla którego ten teatr przetrwał — zarówno jako instytucja, jak i budynek, naprędce odbu­dowany po zniszczeniach II wojny. Żartobliwie można wspomnieć, że pomaga nam mit założycielski teatru Ludwika, czyli historia miłosna — a takich przecież ludzie lubią słuchać. Teatr założył dla swojej ukochanej, warszawskiej aktorki, Ludwik Stumpf, lokalny przedsiębiorca i właściciel browaru. Żeby ściągnąć ją do Kielc, wybudował według projektu Franciszka Ksawerego Kowalskiego budynek, gdzie obok sceny mieścił się także hotel.

Ten mit założycielski ma jedną niedo­skonałość: do dziś nie wiadomo, jak nazywała się owa aktorka.

Przygotowując się do obchodów jubi­leuszu, próbowaliśmy to ustalić, niestety bezskutecznie. Nie zachowało się ani jej nazwisko, ani żadne wspólne zdjęcie. Nie wiadomo, czy w ogóle przyjechała do Kielc, ani czy stanęła na scenie w trakcie pierwszej premiery — 6 stycznia 1879 r. — Być może wysiłki Stumpfa spełzły na niczym. Można też wspomnieć, że oprócz senty­mentów, wpływ na powstanie tego teatru miały względy pragmatyczne. Młody i dy­namiczny kapitalista Stumpf podejmując odważną decyzję o budowie teatru liczył również na zyski z tego przedsięwzięcia.

Chociaż znaczną część repertuaru stanowią spektakle ambitne, frekwen­cja w zeszłym sezonie wyniosła aż 50 tys. widzów. Jak to się dzieje?

Mamy sporo szczęścia. Rozwój teatru byłby niemożliwy bez akceptacji widzów, lokalnej krytyki, jak i wsparcia władz. Bar­dzo się cieszę, że ambicje części widowni pozwalają nam podejmować ryzyko re­pertuarowe. Zaskakuje mnie jednocze­śnie, że kiedy czytam recenzje i opinie z okresu Byrskich czy Haliny Gryglaszewskiej, to okazuje się, że 60 lat później wciąż mierzymy się z tymi samymi proble­mami. Kiedy proponuję tylko sztuki lek­kie i przyjemne, zgadzają się wpływy do kasy, ale część widowni jest rozczarowana. Z kolei repertuar ambitny już w latach 50. określano tu mianem „odwracania się na Warszawę”. To, że w mieście, które się wy­ludnia i jest tak często krytykowane przez samych mieszkańców, udaje się robić teatr poszukujący, wciąż nie przestaje mnie dzi­wić. Myślę, że to zasługa Ireny i Tadeusza Byrskich, którzy pierwsi zaczęli przyzwy­czajać do tego widownię.

Sześć lat dyrekcji i kilka świetnych spektakli w latach 50. może mieć wpływ na postrzeganie współczesnej instytucji?

Owszem, dziś ich dokonania pamięta tylko garstka, ale wspomnienie o nich cały czas wraca. Chociaż widzowie teatru Byr­skich są dziś nieliczni, to przypuszczalnie dzięki ich myśleniu o roli teatru mój po­przednik, Piotr Szczerski, mógł sobie po­zwolić na pewną ekstrawagancję w wybo­rach repertuarowych, zapraszać do reży­serowania młodych twórców, dawać im dużo wolności.

Mówiąc o publiczności, nie chcę oczywi­ście przesadzać: nie twierdzę, że spektakle ambitne gramy zawsze przy komplecie na widowni, że więcej osób wybiera Szekspira Kleczewskiej niż Szalone nożyczki. Myślę jednak, że w mieście i wojewódz­twie istnieje przekonanie, iż teatr to ważne miejsce. Nawet jeśli niektórzy politycy nie zgadzają się z częścią naszych wyborów — na przykład woleliby nie widzieć w re­pertuarze spektaklu o pogromie - nie wy­korzystują tego przeciwko nam.

Skoro ten wątek powraca: jaka jest widownia teatru w Kielcach?

W Polsce nie mamy szczególnie rozwi­niętej tradycji chodzenia do teatru, a Kielce nie są tu żadnym wyjątkiem. Nie można więc powiedzieć, że regularne wizyty na spektaklach to kwestia przynależności do klasy średniej czy mieszczaństwa, zwłasz­cza że te kategorie też bywają płynne. 

Ten brak regularności czy nawet, radykal­niej to ujmując, pewna przypadkowość nie ułatwia sprawy. Znaczy to jednak, że nasza widownia jest plastyczna i potraktowana przez nas poważnie, potrafi otworzyć się na nowe, niełatwe rzeczy. Przekonaliśmy się o tym przy 1946 Remigiusza Brzyka, spektaklu dotykającym problemu bardzo lokalnego i trudnego. Daliśmy ludziom przestrzeń do rozmowy, która okazała się bardzo potrzebna. To jest możliwe, jeśli nie traktuje się widzów instrumentalnie. Naj­lepszym tego dowodem jest pełna emocji cisza, która zapada po zakończeniu każ­dego spektaklu. Właśnie dlatego uciekamy od tworzenia repertuaru podporządkowa­nego konkretnym tematom, nie narzucam zapraszanym reżyserom wątków, które mieliby podjąć w danym sezonie. Jeśli po­tem widzowie czują, że ostatnie premiery mają jakiś wspólny mianownik — tym le­piej, ale zależy mi raczej na tworzeniu at­mosfery wolności twórczej.

Sporo jednak mówił Pan o ko­nieczności konsensusu, pewnej równowagi w repertuarze. Czy to nie stoi w sprzeczności z zapewnianiem reżyserom całkowitej wolności?

Myślę, że nie. Podobnie jak w budowa­niu relacji z widownią: cały czas prowa­dzimy dialog. Interesuje mnie rozmowa, a nie tylko konkretne opinie. Słucham in­tuicji reżyserów, nie narzucam, nie prze­pytuję miesiącami z eksplikacji reżyser­skich — ważniejsze są dla mnie spotka­nia z ludźmi, czy się dogadujemy, czy jest między nami chemia. Stawka jest wysoka — decydujemy o tym, kogo wpuszczamy do teatru, z kim będziemy pracować przez następne tygodnie, miesiące. A równo­wagę możemy zapewnić, zapraszając do współpracy reżyserów, którzy posługują się różnymi językami scenicznymi.

Takie spotkania są też bardzo ważne dla zespołu aktorskiego: jednego dnia muszą ożywiać pisane wierszem dialogi, drugiego szukają razem z reżyserem śla­dów po pogromie kieleckim. W ten spo­sób, ćwicząc wyobraźnię i wrażliwość, rozwija się cały zespół. Te same ćwiczenia przechodzi później widownia.

Dlatego też od zeszłego roku orga­nizujecie Kielecki Międzynarodowy Festiwal Teatralny?

Dwie dotychczasowe edycje (pilotażowa i pierwsza) miały być badaniem, czy Kielcom jest potrzebne wydarzenie, w ramach którego będziemy pokazywać spektakle z różnych stron świata. Ponieważ sam sporo jeżdżę i oglądam, chciałem się tym podzielić, ale nie byłem pewien, jak ten pomysł zostanie przyjęty, czy ludzie będą na te spektakle przychodzić. Informacja zwrotna, którą w ciągu tych lat otrzymali­śmy, jest pozytywna: wszystkie spektakle miały widownię.

Konfrontujemy się także z odmien­nymi sposobami myślenia przez współ­pracę z innymi teatrami. Jeszcze w tym se­zonie w koprodukcji z Teatrem Nowym w Warszawie powstanie Psychoza To­masza Węgorzewskiego, a z festiwalem Malta będziemy pracować przy Hań­bie Macieja Podstawnego na podstawie książki Coetzeego. Może łatwiej byłoby zrobić trzy farsy i mieć komplet widowni na każdym spektaklu, ale moim zdaniem teatr, aby być żywy, powinien od czasu do czasu prowokować.

Jednak premiera, którą przygotował Pan na jubileusz, to Widnokrąg na podstawie powieści Wiesława My­śliwskiego. Raczej nie prowokacja.

To prawda. Myśliwski to oczywiście twórca związany ze świętokrzyskim, ale przede wszystkim autor świetnej litera­tury. Z tekstu Widnokręgu dramaturg Radek Paczocha wykroił interesującą opo­wieść o budowaniu tożsamości, o tym, jak funkcjonuje nasza pamięć i kim dziś jeste­śmy. Realizacja tego tekstu to po części po­mysł na ucieczkę przed tematami trzyma­jącymi za gardło polski teatr i sposób na do­tarcie do szerszej widowni. Spektakl będzie miał swoją premierę 6 stycznia 2019 r., do­kładnie 140 lat po pierwszym przedstawie­niu, które odbyło się w tym budynku.