Artykuły

W samym środku mroźnej i ciemnej zimy Teatr Narodowy wystawia operetkę. Operetka jest głupiutka i wesolutka. Ale to, co się wystawia — nie.

Michał Zadara to reżyser inteligentny i przewrotny. Takim nie na­leży wierzyć, nawet jeśli składają solenne deklaracje intencji i zasadniczych celów. Nie wierzę mu więc, gdy w programie do Zemsty nietoperza wraz z kierownicz­ką muzyczną spektaklu Justyną Skoczek zarzeka się, że nowy przekład libretta ope­retki Johanna Straussa zapewnia „mak­symalną wierność wobec austriackiego oryginału”, a „w tekście nie ma żadnych uwspółcześnień ani nawiązań do aktual­nych wydarzeń”. Tym bardziej że dekla­racje te stoją w sprzeczności z ujmującym w hasłowym skrócie sens jego przedsta­wienia reklamowym okrzykiem: „tak się bawi, tak się bawi Warszawa!”.

Księstwo Monaco

To, że historia dzieje się nie w XIX-wiecznym Wiedniu, ale w Warszawie końca drugiej dekady XXI stulecia, wiemy już po wejściu na salę. Wita nas panorama stolicy widoczna z okien nowocześnie minimalistycznego mieszkania zamoż­nych przedstawicieli klasy średniej, któ­rych stać i na lokal z takim widokiem, i na służącą oporządzającą im dom. Sce­nograf Robert Rumas na przeskalowanej fotografii olśniewa krajobrazem centrum, rozświetlonego promieniami wschodzącego słońca.

Widziana w tym świetle i z tej wysoko­ści Warszawa wydaje się znikać jako re­alne miasto ludzi walczących o byt i po­zycję, żyjących pod większą presją niż mieszkańcy innych miejscowości. Za­miast złożonej miejskiej i społecznej cało­ści lśni przed nami fantazmat, który kie­dyś wypowiedział Paweł Kukiz — księstwo Monaco.

Określenie, które miało piętnować War­szawę jako rzekomo oderwaną od „real­nych” problemów Polski, w rzeczywisto­ści ujawnia jej baśniowy status miejsca spełniania marzeń. Tu trzeba się prze­nieść, by znaleźć życie, którego nie ma w Brzezinach czy Paczkowie.

W takim operetkowym księstwie osa­dzona jest Zemsta nietoperza Zadary. Oto lekkomyślna i niedbająca o nic, idąca na lep mody Warszawka z „Pudelka”. Celebryckie, hipsterskie miasto, które budzi tęsknotę i nienawiść nawet we Wrocławiu, a co dopiero w Zawierciu czy Porębianach.

Wspinając się na palce

W tym miejscu można by zacząć długą listę lokalizacji i środowiskowych aluzji, które początkowo nawet bawią, ale stop­niowo wywołują coraz mniej śmiechu na widowni. Bo właściwie co tu jest grane?

W dzisiejszej Warszawie toczy się jakaś niepoukładana akcja, która niemal na mo­ment nie wciąga spodziewaną galopadą piętrzących się do nieprawdopodobień­stwa wypadków. Nic się tu nie piętrzy, nic nie galopuje. Ma się raczej wrażenie napięcia i wysiłku, jakiego wymaga wy­konanie tych wszystkich radosnych nu­merów, znanych na pamięć aryjek i zbio­rowych pieśni o panowaniu szampana od Bałtyku aż do Tatr.

Mistrzowskie ogrywanie konwencji operetkowej ukazuje się jako zadanie mę­czące, może nawet ponad siły, co — jak mi się wydaje — wpisane jest już w wyj­ściowy koncept tego przedstawienia, zre­alizowanego wszak nie w teatrze muzycz­nym, ale dramatycznym. Aktorzy Naro­dowego śpiewać potrafią, ale oczywiście nie są śpiewakami operetkowymi i popi­sowych arii Straussa nie mogą wykonać w wirtuozerski sposób. Oczywiście otrzy­mują brawa po kolejnych „numerach”, ale są to raczej oklaski za udane pokonanie przerastającego możliwości wyzwania niż efekt zachwytu mistrzostwem.

Rodzi się więc pytanie: dlaczego reżyser wrzucił ich w tę niewdzięczną sytuację? Bo przecież na pewno nie po to, by zakpić z nich czy z operetki, i nie po to, by — idąc za Gombrowiczowskim śladem podpo­wiadanym przez programowy komen­tarz Jacka Mikołajczyka — użyć operetko­wej konwencji do demaskacji teatru życia społecznego. Mechanika operetkowego świata łatwej zamiany ról i emancypacyjnego zniesienia różnic — nie działa. Działa coś innego: wysiłek wkładany przez śpie­wających i tańczących przedstawicieli warszawskiej klasy średniej, by sprostać kanonicznemu wytworowi wzorcowej kultury mieszczańskiej.

Obserwując i słuchając aktorki i akto­rów wznoszących się po szczeblach par­tytury ku najwyższym dźwiękom, mia­łem nieodparte skojarzenie z kimś, kto daremnie wspina się na palce, by dorów­nać i potwierdzić pozycję i poziom, do któ­rych aspiruje. Choć na ogół efekty były cał­kiem niezłe jak na osoby niebędące zawodowymi śpiewakami, to jednak wysilenia i tego charakterystycznego „niedo” ukryć się nie dało. Niedociągnięte, nie dość czy­sto zaśpiewane, niedoskonałe arie i zbio­rowe popisy, wypełniające popisowy akt drugi, z każdą minutą stawały się coraz bardziej męczące. „Amusement” zamie­niało się w przymus podsiąknięty strachem i ucieczką.

„Szczęśliwy, kto zapomina, że na los spo­sobu ni ma” — śpiewają Rozalinda i Alfred już w akcie pierwszym. Wynikający stąd nakaz wisi nad aktem drugim i nad całym przedstawieniem gęstą, choć przezroczy­stą mgłą.

Więzienie nasze wesołe

Więzienie, w którym w finale spotykają się wszyscy bohaterowie, jest tu spotęgowane do rozmiarów monumental­nego i ponurego panoptykonu ogarnia­jącego całą scenę aż po jej górne piętra. Ale to właśnie w nim rozgrywają się naj­bardziej autentyczne, zabawne sekwen­cje przedstawienia (popisowe lazzi skacowanego dyrektora w świetnym wykona­niu Pawła Paprockiego). „Wesoło w tym naszym więzieniu” — powtarza co chwilę strażnik ubrany w polski mundur poli­cyjny. To więzienie rzeczywiście jest na­sze — omyłkowo aresztowanego Alfreda sprowadza do niego CBA po spektakular­nej i nadmiernie agresywnej akcji zakuwania w kajdanki, filmowanej przez kamery rządowej telewizji.

Ale teatr nie buduje z tych odwołań ja­kichś mocnych a standardowych rozpo­znań rzeczywistości. W finale aktu pierw­szego, po scenie aresztowania, dekoracja odjeżdża, a groźny funkcjonariusz CBA zdejmuje kask i okazuje się długowłosą dziewczyną, która za kulisami medialnej rzeczywistości zapala papierosa niczym aktorka po występie. Zadara nie two­rzy opozycji między „szaloną zabawą” a „ponurą rzeczywistością”. Ta druga też wydaj e się przynależeć do świata niedo-operetki. Nie tylko dlatego, że funkcjo­nariusze aparatu na równi z jego pod­opiecznymi szukają zapomnienia, wie­rzą w „Amusement” i wychwalają wła­dzę szampanem. Bardziej może dlatego, że oni też są „niedo”. Ich agresja jest pod­szyta strachem, ich zamordyzm — słabo­ścią, a oskarżenia o dyktaturę wywołać mogą tylko śmiech i prośbę o szanowanie słów. „Wesoło w tym naszym więzieniu”. Wesoło…

Premierę Zemsty nietoperza plano­wano na 18 stycznia. Odwołano ją z po­wodu żałoby po zabójstwie Pawła Ada­mowicza. Przedstawienie zagrano więc nie tylko w samym środku zimy mroźnej i ciemnej, ale także — zimy żałobnej, pełnej uczuć biegunowo odległych od tych, jakie budzić mają operetkowe bawidełka. Tego realizatorzy na pewno nie przewidzieli. Ale ten kontekst wyostrzył jeszcze coś, co wydaj e mi się tkwić w samym założeniu tej Zemsty. Strauss na scenie narodowej wystawia w tej męczącej niedookreślono- ści i złożoności sytuację jeśli nie całego społeczeństwa, to przynajmniej ważnej jego części.

Można dworować sobie z warszawskiej klasy średniej, ale nie da się zanegować jej realnego wpływu choćby na wyobra­żenia o „prawdziwym życiu”, podawane milionom w postaci serialowych obra­zów i happy endów z komedii romantycz­nych. Zadara konfrontuje swoją publicz­ność, w jakiejś mierze przynależącą do tej samej grupy, co bohaterowie jego spekta­klu, z takim obrazem jej samej, który ani wesoły, ani rozrywkowy nie jest. Myląc tropy, trochę kpiąc, trochę o drogę pyta­jąc, tworzy przedstawienie, które tu i te­raz wydobywa sieć afektów, fantazji i lę­ków trudnych do uchwycenia w inny spo­sób niż w dynamicznej dramatyzacji. Czy to wystawienie jest skuteczne i fortunne? Czy makijaż zabawy i pozłotka glamour nie zwiodą widzów, a powtarzanie wy­silonej przyjemności nie zmęczy ich na tyle, że wyjdą w połowie, jak dwóch sie­dzących obok mnie, hipstersko ubranych mężczyzn? Nie wiem. Ale wiem, że nawet to ich wychodzenie mówi coś znamien­nego i dowodzi, że teatralna pułapka na myszy wciąż działa.