Osoby

KARCZMAREWICZ Barbara Wiślimira, primo voto Chrzanowska, secundo voto Czernikowska (2 grudnia 1910 Warszawa – 21 stycznia 1998 Kraków),

tancerka.

Była córką inżyniera Czesława Karczmarewicza i Władysławy z domu Mendra; żoną bankowca Pawła Chrzanowskiego (ślub 3 lipca 1932 w Warszawie; zginął w Mauthausen w 1945), później inżyniera Edwarda Czernikowskiego, przewodniczącego krakowskiego Komitetu Miejskiego Polskiej Partii Socjalistycznej (ślub w marcu 1946 w Krakowie). Od 1 września 1919 była uczennicą Szkoły Baletowej przy Teatrze Wielkim w Warszawie, jedną z najbardziej utalentowanych wychowanek Marii Sznarowskiej, potem Z. Spałkowskiej i Piotra Zajlicha. Już 9 maja 1921 wykonała na scenie opery pierwszy solowy taniec w Panu Twardowskim, w 1922 mazurka w Chopinianach, a 6 stycznia 1923 zatańczyła główną partię Żabki w Zaczarowanym fleciku. Na popisie klasy Spałkowskiej w 1925

„wyróżniała się niezwykle wczesną, a wybitną dojrzałością ruchu”

(„Kurier Warszawski”). 

Po uzyskaniu dyplomu 30 czerwca 1927, nadal występowała w Teatrze Wielkim. W 1929 została solistką, a w 1932 primabaleriną, utrzymując swą czołową pozycję w balecie warszawskim do II wojny światowej. Miała bardzo korzystne warunki zewnętrzne (nienaganna sylwetka, ładna twarz), zasłynęła kunsztem i perfekcją w technice klasycznej, w takich rolach, jak: Swanilda (Coppelia) i Lizetta (Przekorna Lizetta), w repertuarze miała też: Rosettę (Pulcinella), Córkę (Na kwaterze), Królewnę (Kleks, czyli Co-Co), Komendantkę Amazonek (Święto ognia), Ptaka (Ognisty ptak), Primabalerinę Frejlich (Obrazek sprzed stu lat), Czarną Kotkę i Boginię Górnictwa (Pan Twardowski), Czarownicę i Pokusę (Noc Walpurgi w Fauście), Sulamitkę (Legenda o Józefie), Narzeczoną (Harnasie), a także doskonałe partie w scenach baletowych w operach i operetkach. Podczas występów Serge Lifara (1935), partnerowała mu w Błękitnym ptaku (pas de deux z III aktu Śpiącej królewny). Gościnnie tańczyła, m.in. w warszawskim teatrze Alhambra (1933) i w Wielkiej Operetce Janiny Korolewicz-Waydowej (1936), wyjeżdżała na występy do Bukaresztu (1935) i z Baletem Polskim Feliksa Parnella do Berlina, podczas Międzynarodowego Konkursu Tańca przed olimpiadą (lipiec 1936). Wzięła udział w koncercie jubileuszowym Lucyny Messal w warszawskim teatrze Wielka Rewia (1939). Karierę sceniczną łączyła z rozpoczętą w latach 30. pracą pedagogiczną w Szkole Tańca Scenicznego Tacjanny Wysockiej w Warszawie. 

W czasie II wojny światowej i okupacji niemieckiej występowała w jawnych teatrach warszawskich: Skala, Nowości i Niebieski Motyl oraz na scenie krakowskiego Starego Teatru w jawnych imprezach baletowych; za występy te została ukarana przez Komisję Weryfikacyjną Związku Artystów Scen Polskich. Po wojnie działała w Krakowie. W 1945 tańczyła w zespole baletowym Mikołaja Kopińskiego, m.in. w sali Teatru Lalki i Aktora Groteska, potem wzięła udział w tournée zespołu po kraju, m.in. w Lublinie, Kielcach, Warszawie i na Wybrzeżu. Wystąpiła w pierwszej premierze baletowej Opery we Wrocławiu pod tytułem Z krakowiakiem do Wrocławia (9 maja 1946). Od sierpnia 1946 i w sezonach 1946/47, 1947/48 należała do baletu Opery Towarzystwa Przyjaciół Opery pod kierownictwem Waleriana Bierdiajewa w Krakowie. Pod koniec sezonu 1947/48 została solistką baletu Opery Katowickiej w Bytomiu, gdzie po raz pierwszy wystąpiła w partiach Królowej Podziemi i Uwodzicielki (Pan Twardowski, 10 kwietnia 1948), a do końca 1948/49 tańczyła solo w II akcie Lakmé oraz bardzo dobrze przyjętą, Piękną dziewczynę (Swantewit). 

W sezonach 1949/50–1970/71 była primabaleriną Opery im. Moniuszki w Poznaniu, ulubienicą zarówno poznańskiej publiczności, jak i krytyków. Występowała np. jako: Kolombina (Karnawał), Szatanica (Noc Walpurgi w Fauście), Śnieżynka i Kwiat Paproci (Pory roku Piotra Czajkowskiego) – 1950. Powtórzyła sukces bytomski w balecie Swantewit, wyróżniona II nagrodą na Festiwalu Muzyki Polskiej (1951).

Stworzyła bardzo dobrą kreację przesyconą szlachetnym liryzmem i tkliwością. Mimo wielu wad libretta, miała dość pola do wykazania umiejętności tanecznych i wspaniale

(w gestykulacji) oddała swe cierpienia,

pisano w prasie. 

Zdaniem Alicji Bońkowskiej, „bardzo efektownie wypadła w znakomicie wykonanej partii Diablicy w Nocy na Łysej Górze” (1952) i „świetnie tańczyła Wariacje Białego Łabędzia i Odettę w Jeziorze łabędzim” (1953).

Jej technika w partii Odetty – zachwycał się Artur Maria Swinarski – ma nieskazitelną precyzję [...] jej wspaniałe aktorstwo, jej czar i uroda złożyły się na to, co określamy słowem kreacja.

Wtórowała mu Tacjanna Wysocka:

wykonanie tej roli utwierdza nas w przekonaniu, że tancerka ta jest najlepszą klasyczką w Polsce. Jest to primabalerina

w absolutnym tego słowa znaczeniu. Wyrzeźbiła swą rolę

z maestrią godną najlepszych wzorów wykonawczyń tej roli. Stoi na tym stopniu artyzmu, że słusznie unika wszelkich melodramatycznych chwytów dla wyrażenia swych uczuć.

Jest oszczędna w środkach wyrazu, a tak prawdziwa i szczera, że uczucia przez nią przeżywane lepiej dochodzą do widza niż jaskrawa mimika mniej doświadczonych tancerek.

Najwyższe oceny przyniosła jej również Aurora (Śpiąca królewna Piotra Czajkowskiego, 1956).

Wszelkie słowa uznania i pochwały będą blade

i niewystarczające, by należycie ocenić wykonanie tej partii. Świetna technika, prostota, wdzięk, doskonałe aktorskie ujęcie tej niełatwej roli, wszystko jeszcze raz złożyło się na pełny artystyczny sukces uroczej odtwórczyni Aurory. Publiczność przyjmowała ją entuzjastycznie 

(Wysocka).

Zgodni byli również inni recenzenci, np. Teodor Śmiełowski stwierdził:

przemawiała z niekłamaną ekspresją i wydobyła ze swej kreacji bogatym arsenałem prostych środków szczere wzruszenie.

Jako Maria (Fontanna Bachczyseraju, 1958)

prezentowała sam urok, samą dziewczęcość. Ani cienia minoderii czy sentymentalizmu. Prostota, szczerość i tyle wdzięku. Nadzwyczaj subtelne były przejścia od niewinności

i nieśmiałego zakochania w akcie pierwszym do tragizmu

w scenach końcowych. Tańczyła znakomicie, czy to było śpiewne adagio, czy długi łańcuch fouettés, wywołujący żywiołowe oklaski widzów: wszystko wykończone, nienaganne (Wysocka).

W repertuarze miała też Juratę (Legenda Bałtyku, 1955), Pannę Młodą (Pieśń o ziemi, 1958), Żonę Żołnierza (Nowa Odysea, 1959). Bardzo pochlebne recenzje przywiozła z występów na recitalach tanecznych (w duecie z Władysławem Milonem) w Moskwie i Leningradzie, a także w telewizji moskiewskiej (1956). Jej znakomite technicznie i aktorsko kreacje wpisały się trwale do historii polskiego baletu. W 1954–72 uczyła tańca klasycznego w poznańskiej Szkole Baletowej. W kwietniu 1968 obchodziła jubileusz 40-lecia pracy artystycznej w 1979 została Członkiem Zasłużonym SPATiF-ZASP-u. Tabl. III i 15. 

Bibliografia

Almanach 1997/98; Boy: Pisma t. 26 (tu błędnie Karczmarkiewiczówna); EM; Komorowska: Kronika t. muz. 1944–89; Komorowska: Szymanowski; Komorowska: Za kurtyną lat (il.); Mamontowicz-Łojek: Szkolnictwo baletowe; Mamontowicz-Łojek: Terpsychora (il.); Opera Pozn. 1919–69 s. 39 (cyt.), 41, 42, 171 (il.), 176 (il.), 186 (il.); Opera Śląska 1945–55; Opera w Poznaniu. 75 lat s. 93 (il.), 117 (il.); Parnell: Moje życie (il.); Sempoliński: Wielcy artyści; Szczublewski: T. Wielki; Świtała; Turska: Almanach (il.); Turska: Przewodnik; I. Turska: Taniec w Polsce, Warszawa 1962 (il.); Wysocka: Dzieje (il.); Wysocka: Wspomnienia s. 135; Kron. m. Poznania 1969 nr 2 (I. Soliński: 40 lat tańca Barbary Karczmarewicz, tu opinia T. Śmiełowskiego; il.), 1971 nr 2 (A. Bońkowska); Kur. Warsz. 1924 nr 100, 1925 nr 183 (cyt.), 1928 nr 68, 1929 nr 43, 284, 1930 nr 73, 345, 1931 nr 130, 359, 1932 nr 37, 278, 306, 1933 nr 102, 312, 317, 332, 1935 nr 72, 119, 277, 334, 1936 nr 120, 160, 219, 283, 1937 nr 49, 241, 358, 1938 nr 110, 120, 269, 302, 340, 1939 nr 18, 68; Muzyka 1933 nr 3 (il.); Pam. Teatr. 1963 z. 1–4 s. 189, 191, 193, 1996 z. 3–4 s. 545, 1997 z. 1–4 s. 364, 429; Świat 1937 nr 9 (il.); Teatr 1953 nr 15 (A. M. Swinarski; il.), 1959 nr 5 (T. Wysocka; il.), 1998 nr 3; Tyg. Ilustr. 1935 nr 48 (il.); Życie Warsz. 1998 nr 29; Afisze i programy, IS PAN, MTWarszawa (zb. B. Karczmarewicz: sztambuch K., jej dokumenty, korespondencja); Akta (fot.), ZASP; Almanach 1944–59. 

Ikonografia

J. Rudnicki: Portret, pastel, 1932 – MTWarszawa; Fot. – IS PAN, ITWarszawa, MTWarszawa, NAC.

Źródło: Słownik biograficzny teatru polskiego 1910–2000, t. III, Instytut Sztuki PAN, Warszawa 2017.
Zachowano konwencję bibliograficzną i część skrótów używanych w źródłowej publikacji.