Artykuły

Eleonora Udalska. Czemu służy dokumentacja krytyki teatralnej? Odpowiedź na tak postawione pytanie wymaga najpierw ustalenia pewnych pojęć. Do nich należy rozumienie dokumentu teatralnego czyli źródła utrwalania pamięci teatru. Czy krytyka jest, a jeśli jest, to jakiego rodzaju dokumentem. Dokumentem źródłowym czego?

I

W Polsce, po dyskusji w okresie międzywojennym, współcześnie powszechnie przyjęto propozycję Stefanii Skwarczyńskiej, która dokumenty powstałe przed premierą tylko na użytek teatru nazwała dokumentami pracy, natomiast te, które powstają po premierze i w jakiś sposób usiłują opisać i zapisać przedstawienie - dokumentami dzieła. Zgodnie z tą klasyfikacją krytyka teatralna należy - jeżeli założymy, że jest takim czy innym dokumentem przedstawienia - do drugiej grupy. Historycy teatru, niezależnie od orientacji metodologicznej, uznają źródła za podstawę rekonstrukcji jako metody badawczej. Nie dysponując obiektywną dokumentacją przedstawienia teatralnego czy wiarygodnym jego opisem i zapisem, ze spotęgowaną troską pochylają się nad każdym śladem, który może się okazać przydatny w badaniu historycznoteatralnym. W historii teatru przecież nie idzie jedynie o zarejestrowanie faktów i zdarzeń. Historia nowoczesna, rekonstruując przedstawienie teatralne, usiłuje zrozumieć je i umieścić w procesie historycznoteatralnym. To usiłowanie dobrze ilustruje postawa Zbigniewa Raszewskiego jako teoretyka historii teatru. Problemowi przedmiotu historii teatru i sferom jej poznawania poświęcił wiele uwagi. Przedmiot złączył z teorią widowiska teatralnego, rozpatrując je w aspekcie innych widowisk, by ostatecznie ustalić trzy grupy zjawisk składających się na historię teatru: "wpływ świata zewnętrznego na przedstawienie, samo przedstawienie, oddziaływanie przedstawienia na świat zewnętrzny". Nie wyłożył exciplite swego poglądu na miejsce jakie zajmuje w nich krytyka teatralna. Jednakże swym zainteresowaniem badaniami nad nią stworzył podstawę nowego traktowania krytyki teatralnej. Sam - jak wiadomo - uprawiał krytykę, dając wzór nowoczesnego pisarstwa krytycznoteatralnego. Ze szkoły uczonego - pośrednio i bezpośrednio - wyszli najwnikliwsi krytycy doby współczesnej (M. Fik, K. Puzyna). Jako historyk wierzący w moc dokumentacji poddanej operacji krytycznej, przedkładał w badaniu dokumentację dorobku krytyki nad analizy wybranych krytyków z przeszłości. Z troską i rozwagą wprowadzał na łamy "Pamiętnika Teatralnego" dojrzałe rozprawy analityczne działalności krytyków oraz ludzi teatru uprawiających ten rodzaj pisarstwa. Świadomie wypełniał testament Leona Schillera oraz tajnej Rady Teatralnej, która w programie powojennych badań uwzględniła i krytykę. W jego rozumieniu historii teatru krytyka teatralna "wkracza" we wszystkie przedstawione jej sfery: jest bowiem elementem i czynnikiem motorycznym życia teatralnego, zwerbalizowanym świadectwem znaczeń semantycznych przedstawienia (aktem odbioru), także współtwórcą kultury teatralnej (czytaj: wartości) w określonym czasie.

Tradycyjne rozumienie krytyki teatralnej, tzn. takie jak innych źródeł historycznoteatralnych, jest zdecydowanym nieporozumieniem. Skoro krytyka teatralna jest zwerbalizowaniem semantycznego znaczenia spektaklu, przestaje być biernym źródłem. Ontologiczny status przedstawienia teatralnego sprawia, że krytyka jako jego świadectwo nie tylko zapisuje znaczenia zawarte w dziele teatralnym, lecz tym znaczeniom nadaje sens. Historyk teatru zwykle dociera nie do przedstawienia, które miało być celem rekonstrukcji; dociera do sensów, które nadała mu właśnie krytyka. Dwa teksty kultury: dzieło teatralne jako nadawany komunikat i tekst krytycznoteatralny jako tekst odbioru łączy kod wspólnej kultury. Owa wspólnota kodów - pisze Sławomir Świontek - "w przypadku sztuki teatru pozwala historykowi tej sztuki na traktowanie krytyki teatralnej jako dokumentu tekstu teatralnego". To przypomnienie służy stwierdzeniu, że dla historii teatru w rzeczywistości krytyka teatralna jest najważniejszą hemisferą, bez której nie mogłaby istnieć ani się rozwijać. Oczywiście przy założeniu, że historia teatru chce nie tylko mówić o przedstawieniu jako o fakcie, lecz także rekonstruować wartości, które teatr tworzy w danym czasie i miejscu oraz w określonej sytuacji kulturowej.

Nawet ten jeden aspekt dostrzeżony w relacji: widowisko teatralne - tekst krytyczno-teatralny, uświadamia, jak jednostronnie pojmuje się zwykle krytykę. Dotychczasowe nagminne traktowanie krytyki, zwłaszcza recenzji teatralnej, jako dokumentu przedstawienia teatralnego w tradycyjnym rozumieniu i na podstawie tego świadectwa formułowanie sądów o wartości przedstawienia, pracy aktorów i reżyserów jest fałszowaniem rzeczywistości historycznej. Więcej - jest metodą zubożania historii teatru i krytyki. Oto pierwsze przypomnienie.

II

Drugie łączy się z rozumieniem krytyki jako zjawiska kulturowego.

Krytykę teatralną można rozumieć w kilku ujęciach. Mając na uwadze jej rejestry "wysokie", należy ją uznać za rodzaj twórczości artystycznej. Krytyka teatralna tak pojmowana, dysponuje - jak każda inna dziedzina twórczości - właściwymi sobie pojęciami i technikami, ma specyficzny język i wielowarstwowe uwarunkowania. Pojęcia i techniki wpływają na rezultaty poznawcze zarówno w odniesieniu do działalności jednostkowej, jak i krytyki pojmowanej jako całości. Charakter wypowiedzi krytycznoteatralnej jest uwarunkowany nie tylko indywidualnym talentem, lecz wieloma czynnikami zmiennymi w czasie. Związana z żywym teatrem jako źródłem rozważań stanowi dział piśmiennictwa, w którym najpełniej ujawnia się świadomość określonej generacji intelektualnej. Wybitne jednostki tworzą podstawy jej rozwoju, stając się zwykle luminarzami krytyki swego czasu. Krytyka teatralna poznawana z tej perspektywy stanowi dziedzinę samodzielnych reguł tworzenia. Jest twórczością i działalnością intelektualno-artystyczną. Jak każda działalność ma wiele sensów źródłowych. Dominują w niej funkcje poznawcza i operacyjne. Wypowiedzi krytycznoteatralne nie sprowadzają się wyłącznie do oceniania przedstawień. Sens krytyki realizuje się wielotorowo: krytyka teoretyzuje, wyznacza prawa, wyraża oczekiwania i możliwości. Słowem - prowadzi dialog na różnych polach łączących się z teatrem współczesnym. Pośrednio dokumentuje różne sfery współczesnego życia teatralnego i intelektualnego. Ale na pojęcie krytyki teatralnej składają się nie tylko osiągnięcia krytyki o randze artystycznej twórczości. Teatrowi jako instytucji towarzyszyły od zarania jego dziejów głosy utalentowanych i mniej zdolnych recenzentów kolejnych przedstawień. Mowa tu o krytyce w formie pisanej, której narodziny i rozwój związane są z powstaniem prasy. Rozwinęły się wówczas przede wszystkim recenzja i felieton teatralny oraz notatka o przedstawieniu.

W hierarchicznej budowli krytyki na najwyższym piętrze znajdują się wielcy indywidualiści, dla których przedstawienie teatralne pełni przede wszystkim funkcje poznawcze, a wypowiedź krytyczna pozostaje manifestacją oryginalnych, opartych na podstawach filozoficznych, poglądów własnych programów estetycznych i teoretycznych, a nierzadko i projektów nowego teatru. Na dole mieści się krytyka kronikarska, której przedstawiciele traktują teatr jako element życia obyczajowego i towarzyskiego. Miejsca środkowe zajmuje krytyka dziennikarska w szerokim rozumieniu. Jest zróżnicowana w swym wymiarze intelektualno-artystycznym w zależności od talentu krytyka i charakteru czasopisma. Teatr bywa w niej analizowany na wiele sposobów: jako instytucja życia kulturalnego, jako zwierciadło obyczajów i świadomości współczesnej, jako rodzaj zabawy, rozrywki czy spotkania towarzyskiego, ale i miejsce manifestacji zbiorowej energii społecznej, a także jako trybuna ideologiczna, a nawet ambona umoralniająca. I zapewne wiele innych. W krytyce dziennikarskiej tak zróżnicowanej ze względu na postawy krytyczno-światopoglądowe i umiejętności pisarskie najpełniej ujawnia się profesjonalizm zawodu krytyki teatralnej. Profesjonalizm, który pozwala znajdować więź krytyki z teatrem i czytelnikami czasopisma. A samemu krytykowi także zachowywać niezależność sądu i zdolność oporu wobec presji redakcji oraz środowiska artystycznego. Krytyka dziennikarska podporządkowana użyteczności informacyjnej czasopisma różnicuje się wewnętrznie ze względu na formę, a nawet ze względu na miejsce jej wyznaczone. Krytyka uprawiana zawodowo walczy o swą rangę, autorytet i społeczny prestiż własnym, indywidualnym sposobem rozumienia teatru i swoiście ukształtowanym dialogiem z czytelnikiem. Nie bez znaczenia pozostaje talent pisarski krytyka, jego spostrzegawczość, przenikliwość i wrażliwość na sztukę teatru. W historię opisu przedstawień niemały wkład wnieśli i wnoszą pisarze jako krytycy piszący o teatrze na marginesie swojej podstawowej działalności literackiej. Sytuują się oni na pograniczach krytyki. Stanowią drugie odbicie w zwierciadle krytycznej działalności w określonej sytuacji kulturowej i w konkretnym czasie. Te i inne pogranicza krytyki nie mogą być pomijane i lekceważone w dokumentacji. Wobec tak zróżnicowanej w swej warstwie intelektualnej i poetyce krytyki rodzi się pytanie, co może być dokumentem. Wypowiedzi krytyczne nie mają jednoznacznej kwalifikacji gatunkowej. Tworzą materiał niejednorodny. Historyka teatru interesują przede wszystkim recenzje, sprawozdania, felietony, rozprawy, eseje powstałe bezpośrednio pod wpływem obejrzanego spektaklu. Podstawowym dylematem w poznawaniu ich wiarygodności staje się punkt obserwacyjny krytyka. Lecz wiarygodności czego? Skoro przedstawienie teatralne jest zamknięte w pamięci wzrokowej widza i jego emocjonalnym przeżyciu, również odbiór krytyka podobnie jak i widzów jest całościowy i selektywny. Uwidacznia się ta zasada zwłaszcza w opisie gry aktorskiej. Krytyk ogarnia wzrokiem całą scenę i dostrzega aktora, który wywołuje obraz kreowanej postaci. Postaci pozostającej w relacjach z partnerami, przestrzenią zdarzeń i przestrzenią widowni. Przenosząc swe spostrzeżenia na papier po przedstawieniu, poddaje je procesowi intelektualnemu. Proces dotyczy wyboru do opisu fragmentów roli, metody opisu podporządkowanej formie wypowiedzi oraz środków językowych. Barier do pokonania ma krytyk wiele. Aktor oddziaływa swoją fizycznością, głosem, maską, gestem. Jest usytuowany w biegu zdarzeń dramatycznych w różnych powiązaniach, spięciach, zależnościach. Pod wpływem sugestii płynącej od aktora publiczność i krytyk widzą przede wszystkim to, co najsilniej oddziaływa emocjonalnie. Widzą nie prawdę, lecz iluzję prawdy. Taka jest natura teatru. "Można je [przedstawienie teatralne. - E. U.] - pisał Zbigniew Raszewski od razu w całości przeżyć, ale trudno je od razu w całości uprzytomnić sobie i zapamiętać. Wiedział o tym Wyspiański, który napisał w 1890 roku po obejrzeniu kilku gościnnych występów Modrzejewskiej: trzeba by mieć osobną pamięć i specjalne usposobienie do spamiętywania szczegółów, z których się jednak odbiera wrażenia." Myśl ta zakorzeniła się w refleksji o krytyce. Była powtarzana wielokrotnie w różnych obronach krytyki przed wyznaczaniem jej jedynie roli dokumentacyjnej wobec aktorów. Najdobitniej swą obojętność na sztukę aktorską uzasadnił Karol Irzykowski w odpowiedzi na ankietę w międzywojennym "Pionie". Znalazł aż cztery przyczyny różnej natury, nie pozbawione aktualności. Najważniejsza z nich to fakt, że krytyk teatralny bardziej niż krytyk literacki dotyka żywego człowieka, więc zachowuje postawę swoistego oportunizmu.

Znane są zabiegi krytyków, aby nadać opisom gry aktorskiej rzetelne podstawy. Antoni Sygietyński trzymał na premierach notatnik i zapisywał na gorąco spostrzeżenia o wykonawcach, Feliks Koneczny, podobnie Jan Lorentowicz, studiowali uważnie tekst wystawianej sztuki przed premierą, po czym oglądali przedstawienie kilka razy. Z kolei Wiktor Brumer bywał na przedstawieniu w towarzystwie swych studentów studium dziennikarskiego, którzy wraz z nim dokumentowali grę Kazimierza Junoszy-Stępowskiego w roli Otella8. Długo wierzono, że film pozwoli rolę aktorską utrwaloną na taśmie odtwarzać i bezbłędnie analizować. Wszystkie te wysiłki nie doprowadziły, bo nie mogły doprowadzić do znalezienia uniwersalnej metody opisu gry aktorskiej. Niewątpliwie wzbogaciły świadomość teoretyczną krytyki oraz uczuliły na etyczną odpowiedzialność krytyków za zapisane wrażenia. Z powyższych uwag jednoznacznie wynika, że nie ma możliwości wyznaczenia jednej zasady wiarygodności krytyki jako źródła historycznego. W pojęciach, terminach oraz kryteriach jej wartościowania przegląda się czas historyczny, poziom intelektualny i wrażliwość krytyka. Podstawy tworzą: tradycja kulturowa i tradycja krytycznoteatralna. Ta ostatnia o rozpiętej gamie: od rzetelnego trudu nazywania mniej lub bardziej trafnymi środkami językowymi gry oraz rzemiosła aktorskiego po rozpowszechnione "sztampy" - szablony recenzenckie jawne i "rozproszkowane" w całym opisie. Są one nieodłączną częścią krytyki. Szablony recenzenckie są również nacechowane historycznie. Każda generacja krytyki powołuje nowe i powiela zastane. Jedno jest niepodważalne: krytyka nie rekonstruuje przedstawienia. Nie ma też zdolności jego odkrywania i zapisu. Krytyk zmaga się z materią sceny i materią słowa. Odpowiedzialność intelektualna czyni z wypowiedzi krytycznoteatralnej grę historii, teatru i osobowości krytyka. Tym samym krytyka nacechowana subiektywizmem nie może być obiektywnym źródłem historycznoteatralnym. Krytyka teatralna ma własne pola swego obiegu społecznego. Są to pola obszerne, lecz mało dotąd opisane.

III

Nie wchodząc w tym miejscu w gąszcz problemów teoretyczno-metodologicznych powróćmy do pytania, czemu może służyć dokumentacja krytyki teatralnej.

Lapidarnie rzecz ujmując można rzec, że dla poznania jej samej jako tekstu kultury, jako nadświadomości teatru, "pilota" nowych kierunków, "diagnostyka", "czynnego rzeczoznawcy różnych sfer oddziaływania teatru". Ale nie tylko. Krytyka jest pamięcią o zdarzeniu kulturowym, jakim jest przedstawienie oraz formą nadania mu społecznego sensu i znaczenia. Także pamięcią o uprawiających krytykę, czyli o ludziach o specyficznej wrażliwości, wpływających na bieg współczesnego życia teatralnego.

Przypominając kilka zaledwie zjawisk związanych z krytyką teatralną świadomie zmierzam do jednego: skoro mówimy o krytykach, chcemy w ich jednostkowej działalności dostrzec nie tylko to, co indywidualne, ale i to co typowe - uwarunkowania i ograniczenia, motywacje i strategie. W tym nie zawsze najwyższego lotu pisarstwie, w prowokacyjnych zachowaniach oraz publicystycznych chwytach retorycznych daje się wyczytać nie tylko prawdę o poglądach krytyka, ale i prawdę o ówczesnej prasie, zasadach funkcjonowania polityki kulturalnej, o skali wrażliwości generacji na sztukę teatralną i jej miejsce w życiu publicznym. Wyłoniona z tekstów krytycznoteatralnych prawda o czasie poszerza historię teatru. Krytyka teatralna pozwala przede wszystkim widzieć świat teatru w wymiarze stylów odbioru spektaklu teatralnego, w mechanizmach jego uwarunkowań i ograniczeń, w sporach o charakter teatru i jego rangę w kulturze. Czas zawsze odciska swe piętno nie tylko na stylu wypowiedzi krytycznoteatralnej, ale także na przemilczeniach oraz kryteriach wartościowania. Krytyka teatralna zatem to nie tylko żywa pamięć teatru, to również żywe zwierciadło czasu i świadomości ludzi uczestniczących w życiu kulturalnym. Tym żywym zwierciadłem jest nie tylko krytyka najwyższego lotu, lecz w równym stopniu gazetowy dorobek recenzentów. Wymaga więc krytyka umiejętnej lektury historii teatru. Bez głębokiego rozumienia manifestacji krytycznoteatralnej wydobyta z krytyki źródłowa "prawda" będzie służyć utrwalaniu schematów myślowych i fałszywych sądów wartościujących. Szczególnej troski wymaga lektura recenzji teatralnej, którą niemal powszechnie traktuje się jako dokument źródłowy przedstawienia bez świadomości, że jest ona jedynie dokumentem subiektywnego odbioru. Bez poznania dziejów krytyki i sensownej interpretacji tekstu krytycznego wśród innych dokumentów źródłowych historia teatru pozostanie tradycyjną historiografią teatralną, a nie dyscypliną rozumienia i opisu miejsca teatru w kulturze. Praca nad metodyką dokumentacji teatralnej w dobie mediów i metodyką dokumentacji krytycznoteatralnej urasta do podstawowych w dalszym uprawianiu historii teatru. Długo wypracowywaną propozycją dokumentowania indywidualnego dorobku krytycznoteatralnego jest pierwszy tom Słownika polskich krytyków teatralnych10, który wprowadza hasła opisujące działalność krytyków oraz dokumentuje w pewnym porządku ich dorobek krytycznoteatralny. Tom ten stanowi pewien fundament, na którym powinna się odtąd nawarstwiać wiedza o polskich krytykach teatralnych oraz rozwijać refleksje teoretyczne o zasadach dokumentacji tak zróżnicowanych gatunkowo źródeł godnych uwzględnienia nie tylko przez historię teatru, lecz w równym stopniu historię literatury, socjologię i antropologię teatru. Kontynuacja rozpoczętych prac napotyka na liczne bariery. Nie znajduje rozumienia przede wszystkim pośród finansujących badania humanistyczne. Wszelkie prace dokumentacyjne jak i edytorskie traktowane są z lekceważeniem jako nienaukowe. W dobie współczesnej zostało zagubione pojęcie nauk podstawowych, do których właściwie należały badania dokumentacyjne. Pora przywrócić im należne miejsca choćby tylko na polu historii teatru.