Artykuły

Najważniejsze, że nietuzinkowych przykładów aktorskiej kreatywności wciąż da się nazbierać na scenach wystarczająco dużo, żeby starczyło na ten spis i jeszcze sporo zostało pod kreską. Jest za czym i za kim krążyć po teatralnej Polsce, póki się tylko da – pisze Jacek Sieradzki.

„Dzisiejszy teatr ucieka od postaci” – zagaił kolejną kwestię prowadzący wywiad dla „Przeglądu” Tomasz Miłkowski. Agnieszka Przepiórska odpowiedziała, że role i relacje są dla niej najważniejsze. I nie mogła odpowiedzieć inaczej, bo w swoim teatrze-galerii precyzyjnie konstruuje i wielowymiarowe osoby, i ich relacje ze światem wokół; świat musi być „bardzo mocno osadzony”, a relacje gęste, nasycone i mnogie, choć zwykle jest przecież sama na scenie.

Właśnie postawiła na półeczce następną wyrzeźbioną aktorsko postać: po Barbarze Sadowskiej i po Irenie K. z piekła obozu przejściowego na warszawskiej Ochocie w czasie Powstania, przyszedł czas na zupełnie inną od nich Jadwigę Stańczakową, niewidomą poetkę, przyjaciółkę Mirona Białoszewskiego.

„U młodszych jest inaczej, często nie ma gotowych ról, zbudowanego świata, który trzeba utrzymać. Ale wciąż jest otwartość, poruszenie, ciekawość. Może młodzi widzowie tego właśnie potrzebują. Życzliwie się temu przyglądam” – powiada aktorka.

Słyszę w tej wymianie zdań swoisty determinizm: że nie ma rady, teatr od tego, co stare, odchodzi, młodzi potrzebują innych doznań i trzeba to szanować. Zapewne w znacznym stopniu tak jest. Aliści włócząc się po teatralnym kraju, zauważyłem, ku niemałemu zdumieniu, że natrafiam na rosnącą liczbę przedstawień z bardzo „po staremu” skonstruowanymi postaciami, z relacjami między nimi, z budowanym w widowisku czytelnym światem – które firmują twórcy najmłodszych pokoleń. Okazało się, że właśnie wchodzący w zawód autorzy bez obrzydzenia oferują scenie ostentacyjnie tradycyjne pisarskie konstrukcje – różne: realistyczne, liryczne, zaprawiane groteską, ale już bez obowiązkowych do niedawna postdramatycznych nawiasów i dystansów. A rówieśni reżyserzy biorą je na warsztat – bez improwizowanych kawałków, wychodzenia z ról, kokietowania prywatnymi imionami, celebrowania teatru w teatrze – i zbierają laury w środowiskowych rankingach, a ich aktorzy bezpośrednio w oklaskach po spektaklu.

Co z tego wynika? Pewnie nic ponad to, że tak naprawdę w teatrze nie ma postępu rozumianego na modłę filozofa z mocną pięścią z Tanga Mrożka: przodem do przodu a tył też do przodu. Naoglądałem się w długim życiu obserwatora zamaszystych przewrotów, które miały sprawić, że scena od zaraz będzie diametralnie inna, a dotychczasowa historia zostanie doszczętnie unieważniona. Po czym się w miarę prędko okazywało, że scena owszem, robi się inna – nikt przecież nie zaprzeczy że teatr się zmienia. Ale zmienia się meandrycznie, eksperymentując z nowym i wracając po stare, rozbijając zasady i sklejając je na powrót, szukając bezpośredniego, żyrowanego prywatnością kontaktu z widzem a zaraz potem wycofując się głęboko w świat czwartościanowych konwencji. Zaś w dziedzinie, której służy ten przegląd, czasami zbliżając bycie na scenie poprzez gadanie „od siebie”, niemal do wykładu czy stand-upu, a kiedy indziej tworząc ściśle zaprojektowane i domknięte kreacje, zgodnie z elementarną definicją, przypomnianą ostatnio przez pewnego ważnego reżysera z Łotwy (nazwiska nie wspomnę, bo działa na młodych jak płachta na byka): „aktorstwo polega nad tym, że się gra kogoś, kim się nie jest”.

Mnie ten drugi biegun ciekawi, żadna tajemnica, zdecydowanie bardziej. Temu z przeciwnej strony także staram się, biorąc wzór z Agnieszki Przepiórskiej, „życzliwe przyglądać”. A najważniejsze, że nietuzinkowych przykładów aktorskiej kreatywności wciąż da się nazbierać na scenach wystarczająco dużo, żeby starczyło na ten spis i jeszcze sporo zostało pod kreską. Jest za czym i za kim krążyć po teatralnej Polsce, póki się tylko da.

Jacek Sieradzki

Grzegorz Artman [na fali]

Ciągle nie umiem pozbyć się wątpliwości, czy na pewno warto fatygować starego Willa ze Stratfordu, żeby jego tekstem unaoczniać widzom współczesną manię zalegania obywateli na kozetkach psychoanalityków. Zimowa opowieść ze swoją szaloną, nietrzymającą się ram logiki fabułą, prosiłaby się chyba o więcej poetyckiego wariactwa w realizacji. Przyznać jednak trzeba, że reżyserka Pamela Leończyk z dramaturżką Darią Sobik wykroiły w warszawskim Powszechnym z baśni Szekspira zgrabny, żywy, celny i lekko kpiący wizerunek naszych terapeutycznych guseł. A on w roli Leontesa umiał z pyszną zjadliwością wyposażyć patologicznego zazdrośnika w tysięczne odcienie samozachwytu, pozwolił mu upajać się poczuciem krzywdy i wyśpiewywać pod niebiosa ozdobne żale na swój temat. Takich, rozmnożonych dziś czarusiów żadna terapia się nie ima. Aktor pomysłowo bawił się postacią, nie rozbrajając przy tym wcale jej toksyczności. Pięknie barwna rola; niegdysiejszy Artaud w Imagine nie dawał takich możliwości, choć to u samego Krystiana Lupy przecież.

Dominika Bednarczyk [mistrzostwo]

Że z Bergmanem jej do twarzy, wiadomo od kilkunastu lat, od znakomitych Rozmów poufnych, które w jej macierzystym Teatrze im. Słowackiego przygotowała z Iwoną Kempą. Persona K2 w krakowskim Teatrze Barakah, gdzie miała zagrać w duecie z Sarą Celler-Jezierską, szykowała się na wydarzenie. Co zawiodło? Może przedziwny pomysł doświadczonej przecież reżyserki Magdaleny Łazarkiewicz i autorki Anny Burzyńskiej, żeby zmiksować dwa gęste Bergmanowskie scenariusze, Personę i Sonatę jesienną w jeden zhomogenizowany cocktail na ledwie godzinę grania? Rzadkie doświadczenie: mamy na wyciągnięcie ręki, w maleńkiej przestrzeni sceny przy Paulińskiej, aktorkę gotową, napiętą, nastrojoną do wykonania klasycznej partii, która jednak nie ma czasu, żeby się do kreacji rozpędzić, rozwinąć ją, wziąć długi oddech. I musi się śpieszyć, i zagaduje graniem, tudzież minami(!) to, co powinno po prostu wybrzmiewać. Taki kłopot artystów jej klasy: widz widzi i to, co ma na scenie, i to, czego się spodziewa. Rola celebrytki zszywającej podzieloną Polskę w Pokoju, ostrzegawczym felietonie politycznym Szczepana Twardocha i Roberta Talarczyka na scenie Małopolskiego Ogrodu Sztuk, to też zadanie nie na jej miarę.

Eliza Borowska [zwycięstwo]

Jak trzeba, umie zagadać i zaśpiewać głosem Ireny Kwiatkowskiej, że aż się robi rzewnie. Ale tak działa ledwie parę razy. Bo nie imituje wielkiej poprzedniczki w monodramie Kobieta pracująca, tylko gra stworzoną przez nią postać, majstersztyk komediowo-kabaretowej sceny tamtego wieku. Max Łubieński (autor, ten od Pożaru w burdelu) z Anetą Groszyńską reżyserką pięknie odkurzyli koncept Toeplitza i Gruzy z Czterdziestolatka a ona misternie nakłada współczesne standupowe chwyty – wybierając te delikatne! – na tamten konglomerat dynamiki, kpiny, autoironii i witalności, wzór wciąż przebojowy. Popisy techniczne à la Kwiatkowska (Tuwimowe Ptasie radio) są już tylko wirtuozerskim dodatkiem. Zadomowiła się w warszawskiej Komedii, czuje ten rodzaj teatru (Złodziej, Czego nie widać). Ale gdy przeczytałem, że zrobiła w Lublinie z Wojciechem Mazolewskim słowno-muzyczny wieczór z tekstami Patti Smith, pożałowałem, że nie mam daru bycia na wszystkich scenach naraz.

Marcin Bosak [zwycięstwo]

Zdarza się na spektaklu – nieczęsto – że ciarki zaczynają pochód po kręgosłupie. Czego się zwykle nie da racjonalnie/krytycznie wytłumaczyć: po prostu przekaz trafił w jakiś nerw, celnie. Tak było ze mną w kulminacji jego roli z Aniołów w Warszawie Julii Holewińskiej i Wojciecha Farugi. Gra reżysera filmowego, autorytet o nader, nazwijmy to, bujnym życiu towarzyskim, którego dopada AIDS. A on nie przyjmuje do wiadomości. Będzie wmawiał, że ma raka, piał z radości, że właśnie raka, byle nie tamto, nie śmierć i wstyd. Na dnie bezsilności wykrzyczy oddanej mu lekarce, że ujawni epizod współpracy z ubekami, którzy kusili leczeniem jej umierającego synka za granicą. Największe świństwo, jakie można było wtedy zrobić, oszalałe: zniszczę cię, jeśli nie cofniesz diagnozy, nie odwołasz wyroku, nie ułaskawisz… Świetnie napisany, eksplodujący epizod, bezbłędnie podprowadzony, a zagrany z jakąś taką białą furią, lodowatą i rozpaloną jednocześnie. Niech mu się szczęści w Dramatycznym.

Izabela Brejtkop [zwycięstwo]

Tęsknię za domem, dramat napisany przez Radosława B. Maciąga i wyreżyserowany przezeń w Teatrze Powszechnym im. Kochanowskiego w Radomiu, to właśnie jeden z przykładów bardzo tradycyjnego tekstu i teatru stworzonego przez młodego wciąż jeszcze reżysera. Dzieło zbiera laury po festiwalach. Historia jest w pewnym stopniu autobiograficzna: syn, co się wysferzył, wraca ze stolicy na swoją prowincję z misją uzdrowienia panującej tu wzajemnej nienawiści, misją oczywiście niewykonalną. Domem rządzi mama, z dość typowym arsenałem agresji: apodyktyczna, bezwzględna, nie pozwala nikomu skończyć zdania, a gdy ktoś coś margnie, usłyszy, że to ona poświęca się za wszystkich, niewdzięczników jednych, wykorzystują ją, a bez niej by zginęli. Aktorka fachowo rozprowadza emocje roli, rządzi reakcjami i partnerów, i widzów skutecznie miotanych od współczucia po nienawiść. Grand Prix na Festiwalu Sztuki Aktorskiej w Kaliszu zasłużone. Aczkolwiek można z lekka się uśmiechnąć, czytając różne młode głosy wniebowzięte tym stylem aktorstwa: czasy nie przymierzając Ryszardy Hanin, gdy taki rodzaj psychologicznego realizmu był chlebem powszednim teatru, odżeglowują już bardzo daleko w siną dal.

Juliusz Chrząstowski [mistrzostwo]

Sceny z życia małżeńskiego w krakowskim Starym są tak naprawdę mało bergmanowskie, to po prostu nowy, świetny tekst dramatyczny napisany przez Małgorzatę Maciejewską dla Katarzyny Minkowskiej. Jest ojcem głównej bohaterki i jednocześnie(!) jej mężem za dwadzieścia lat, w wariancie, gdyby rozwód nie doszedł do skutku. Przechodzi między tymi postaciami, z których jedna ma być tylko projekcją, miękko, płynnie, niech się widz sam połapie i ma z tego satysfakcję. Mąż jest zadufkiem i mizoginem, ojciec ma początki Alzheimera, aktor precyzyjnie ukazuje, jak paskudne cechy charakteru urywają mu się spod kontroli, pęcznieją, robią się upiorne; kontrapunktuje je mgnieniami niemal dziecięcej słabości i wołaniem o czułość. Co za paleta barw! Nowe kierownictwo Starego zagospodaruje go, wolno mieć nadzieję, jak należy, nie każe uciekać do Łodzi (Śmierć komiwojażera) albo za miedzę (znakomity Gospodarz w Weselu Mai Kleczewskiej).

Michał Czachor [zwycięstwo]

Dziewięć lat temu pisałem tu, że grozi mu denerwująca maniera w mówieniu i byciu na scenie – i nie odnotowałem, stare prosię, że wygrał z niebezpieczeństwem bezapelacyjnie. Zmienił ton mowy, sylwetkę, fryzurę, zyskał wspaniałą elastyczność obsadową, zachowując to, co było jego siłą: skupienie, jasność celu w prowadzeniu postaci. Gra różne role, nie wszystkie do uratowania – jak tego Gajewa z Wiśniowego sadu, który Pawłowi Łysakowi skojarzył się z Beckettowskim Hammem. Za to wspaniale zjadliwie nakreślony jest Przybyszewski w spektaklu duetu Jolanta Janiczak/Wiktor Rubin o jego córce Stanisławie (Czuję wstyd, żyjąc w takim świecie, Teatr im. Fredry, Gniezno): żaden tam młodopolski szatan, zwykły kunktator, dla którego liczy się tylko poklask. Wielbić go należy za finał Kobiety samotnej Anny Smolar (warszawski Powszechny), kiedy z Anną Ilczuk, przejechaną przez życie tytułową bohaterką, wymyślają sobie i odgrywają wariackie rozmowy telefonicznie (jedna jest z papieżem), gdzie w brawurowym, wisielczym humorze mają jedyne dostępne odreagowanie beznadziei, gorzkie, pustośmieszne i jakoś jednak ratunkowe.

Helena Englert [na fali]

Komiczka. Gatunek zanikający w teatralnej przyrodzie. Nie standuperka, nie farsowa wygłupiaczka. Ktoś, kto umie i szczerze chce z relacji z partnerami tudzież z charakteru własnej postaci wydobywać komizm sytuacyjny, nieporozumienia, kraksy i gagi, by uruchomić śmiech bądź tylko uśmiech sympatii widza. Teatr się czymś takim żywił jak światem świat, dlaczego sprawia dziś wrażenie, jakby się wstydził? Treść krotochwili sprzed stu lat jest niewyszukana, ot, zabiegi matrymonialne, ale jeśli Sławomir Narloch każe pannie prowadzić flirt z… balonikiem, któremu wymalowano usta i nos, a cały ten Karnawał warszawski Cyryla Danielewskiego utrzymuje w wysmakowanych, ekspresjonistycznych czerniach, to mamy w warszawskiej Komedii seans wspaniałych (zapominanych) tradycji niedosłownego, liryczno-absurdalnego humoru na scenach. Ona cudnie bawi się sobą i nadmuchanym absztyfikantem, a na koniec ma jeszcze samotną solówkę taneczną, która dyskretnie spoważnia beztroskę roli. Dlaczego ja o tym, a nie o Ofelii w Hamlecie, którym jej ojciec kończył dyrektorowanie w Narodowym (a banda bęcwałów nakręcała aferę z rzekomym nepotyzmem)? Jej dziewczyna z dzisiejszego świata włożona w Szekspira jest porządna i konsekwentna. Ale nie zaskakuje na tle rówieśniczego aktorstwa. Komikowanie z klasą – owszem.

Roman Frankl [zwycięstwo]

Lekko starsi pamiętają go jeszcze z warszawskiego Dramatycznego z końca lat siedemdziesiątych: nieduże role w świetnych przedstawieniach. Wyjechał potem do Wiednia, grał i śpiewał na scenach i w filmach. Wrócił do rodzinnego Bielska-Białej z musicalem o swojej matce, Marii Koterbskiej Viva Maria zmajstrowanym wedle wszystkich reguł gatunku: nieco bajkowym, szlifującym ze wszystkich ostrości dramat epoki (lata pięćdziesiąte), będącym nade wszystko pretekstem do upajania się swingowymi przebojami najsłynniejszej bielszczanki. Będą grali w Polskim długie lata tę Marię według jego scenariusza (reż. Witold Mazurkiewicz), a on wciela się stylowo w Jerzego Haralda, kompozytora i organizatora życia muzycznego, opiekuna nieopierzonej Marysi niczym Maurice Chevalier ze starych filmów wodzący zakochanym wzrokiem za utalentowaną dziewczyną. Rozumiem złość, jaką w wielu budzą dziś takie klisze, ale tu obrazek jest zupełnie na miejscu: nikomu nie przyjdzie do głowy brać tej bajki na poważnie.

Jakub Golla [nadzieje]

Temperament, żywiołowa dynamika, świetna dyspozycja ruchowa. I świadomość formy, choćby w Baśni o wężowym sercu (reż. Marcin Liber), gdzie jego panicz jest pomysłowo utkany z różnych „klasistowskich” stereotypów. Żonglerkę atrybutami pop kultury zda się lubić szczególnie: tak go widzę od przerobionej przez Michała Siegoczyńskiego Wiosennej bujności traw po ostatni spektakl Jakuba Skrzywanka Do kogo należą Kielce, gdzie gra konferansjera prowadzącego kurs cynicznego czyszczenia kamienic w trybie estradowego show. Popisówką jest też zasadniczy pies-służbista ze spektaklu dla dzieci Człowiek, jaki jest, każdy widzi Tomasza Walesiaka i Katarzyny Minkowskiej. To koprodukcja Teatru im. Żeromskiego i Nowego Teatru z Warszawy, tam tę samą rolę gra Bartosz Bielenia, mogą iść w zawody w merdaniu ogonkiem i w komicznej poczciwości, pod którą jest nieprzesłodzona porządność (przy okazji udowadniają pospołu, że to najlepiej napisana rola w scenariuszu). Niech teatralne Kielce należą do niego i zespołu Teatru im. Żeromskiego, a nie do warchołów z urzędu, co wszystko rozwalą, a uzurpowanej władzy nie popuszczą.

Karolina Gorzkowska [zwycięstwo]

Czy my nie pimczejemy? Masz 12 lat i prze****ne – głosi afisz w różnych miastach (w jej mieście też, choć nie w jej teatrze); twórcy i pedagodzy sceny pochylają się z troską nad losem młodzieży. Cóż, los ten bywa paskudny, a spektakle często świetne, ja pozwolę sobie jednak pokłonić się przedsięwzięciu, gdzie nie szuka się osobnego języka do kilkunastolatków. W którym aktorka ośmiela się sparodiować (bez pogardy) młodociane myśli, choćby takie, że w Auschwitz życie było ostre, a dzisiejsze jest miałkie i puste. I do widzów nieodległych od takich refleksji mówi po dorosłemu, napisanym przez Artura Pałygę monologiem Miep Gies, holenderskiej urzędniczki, która nie uratowała Anny Frank, ale podniosła z podłogi jej dziennik i przez resztę stuletniego życia myślała o tym, jaki sens miał jej gest. W spektaklu, reżyserowanym przez samą aktorkę wraz z Katarzyną Dudzic-Grabińską, jest trochę działań, rekwizytów, nawet ryzykownych (śmieszne zarękawki), ale nade wszystko liczy się tekst, po partnersku pomyślany, i po partnersku grany, bez profilowania „pod target”. Patrzyłem w twarze młodych odbiorców na najmniejszej scenie Opolskiego Teatru Lalki i Aktora, szukając śladów zniecierpliwienia (godzinne gadanie serio?!). Nie znalazłem. Może miałem szczęście? A może nie na pochylaniu się z troską rzecz polega?

Magda Grąziowska [zwycięstwo]

Katarzyna Minkowska kroczy od sukcesu do sukcesu, nazbierała przy niewielkim stażu wór nagród, wszyscy chwalą, czasami jednak, podejrzewam, gryząc się w język, żeby nie zapytać: to tyle? Żadnej przewrotki, dystansu, łamania porządku? Sceny z życia małżeńskiego w krakowskim Starym są dokładnie tym, co zapowiada tytuł. Tekst Małgorzaty Maciejewskiej z potrojeniem głównej pary i bogatym zinstrumentowaniem postaci pobocznych, sceniczny świat pokazywany ze wszystkich stron, (dosłownie, przez mądre użycie obrotówki), muzyka, projekcje – wszystko pracuje na rzecz podstawowej sprawy: była miłość i się rozbiła. A ona, współcześnie zaradna psychoterapeutka i influencerka, zabiera się do leczenia rany po zdradzie, ze wszystkimi mądrościami dnia dzisiejszego – i co stanie na nogi, to się słania. Ten pojedynek racjonalnych recept z druzgocącą mocą traumy, z góry przegrany, ogląda się z zapartym tchem niczym mecz, aktorka nasyca go licznymi odcieniami namiętności, uwodzi szczerością szlachetnej próby, bez grama łzawego tombaku. I tyle. Aż tyle. Bardzo stary teatr. I, jak widać, bardzo nowy także. Radość.

Mirosław Guzowski [na fali]

Anna Augustynowicz z przedstawienia na przedstawienie redukuje świat swoich widowisk; wystarcza jej pusta scena i nutowe pulpity, zza których aktorzy wygłaszają tekst, modulowany, działający i sensem, i rytmem, artykulacją, wysokością dźwięku. A on, wyćwiczony w jej poetyce (parę sezonów w szczecińskim Współczesnym spędził), jest idealnym realizatorem tego scenicznego minimalizmu. Czasem operowo hieratycznym, choć ta królewskość zda się podważana (Ahat ilī. Siostra bogów według Olgi Tokarczuk w bydgoskim Polskim), czasem tworzącym tło, szkic paru osób z otoczenia kluczowych w spektaklu matki i córki (Wczoraj byłaś zła na zielono Elizy Kąckiej, Dramatyczny, Warszawa). Doceniam warsztat i stuprocentowe oddanie pani reżyser, ale nie umiem opędzić się od myśli, że tak daleka asceza środków wyrazu i koncert na półtonach zapisany w partyturach na pulpitach lokuje tę robotę gdzieś pod granicą elementarnego sensu aktorstwa. I wyskakuje mi w pamięci jego rola z ubiegłego sezonu: Nicolae Ceauşescu w sztuce Julii Holewińskiej i spektaklu Wojciecha Farugi, dyktator w cukrzycowej malignie, tracący kontakt z rzeczywistością, żałosny i straszny. Niedosłowny, groteskowo powykręcany, ale z krwi i kości.

Grzegorz Gzyl [na fali]

Gdybyż ożywić to zdjęcie i pokazać, jak żwawo fika w czymś na kształt kankana! Wyraźnie dobrze się czuje w slapstickowych szaleństwach Pawła Aignera: zdjęcie jest z wodewilu Wszystko szwindel, a w Awanturze w Chioggi wręcz dawałsię kąpać w wannie stojącej między widzami. U Aignera zagrał też dziesięć lat temu Falstaffa, wtedy grubo przedwcześnie. A właśnie teraz zaczynają przychodzić mu falstaffowskie role i ciekawie się z nimi obchodzi. Zagłobą z niedbale przyklejonym wąsem oczywiście się doskonale bawi jak wszyscy w brawurowym galopie Michała Siegoczyńskiego przez Potop w pop-kulturze. Ale Król Ignacy ze świetnej Iwony, księżniczki Burgunda w reżyserii Adama Orzechowskiego nie jest już jowialnym wujciem, to dość odpychający staruch, nieprzyjemny i serio groźny. Wchodzi w dobry wiek, jego szerokie emploi będzie z pewnością cenne w gdańskim Wybrzeżu. Byle nie w tak smutnych okolicznościach: przeczytałem na stronie teatru, że przejął – i zrobi to na pewno dobrze i odpowiedzialnie – rolę we Wspólnym pokoju po Krzysztofie Matuszewskim, z którego nagłą śmiercią potwornie trudno się pogodzić.

Daria Hołowczanska [nadzieje]

Obiektem animacji jest nie tylko przedmiot, taki jak ta rzeźba. Obiektem jest również ręka, która uwalnia się od swojego „animatora”. Są stopy, żyjące własnym życiem. Są oczy w białej twarzy jak okrągła tarcza wykrojona z czerni. W zdegradowanej rzeczywistości, utytłanej w ciemnym pyle, dzieje się etiuda, w której spojono lalki, pantomimę, teatr plastyczny w jeden konglomerat, zachwycający skupieniem i dojrzałą świadomością środków aktorskich. Etiuda powstała w ramach projektu Nowy Yorrick firmowanego przez Festiwal Szekspirowski; mini spektakl Ryszardzie! generalnie nie był sukcesem, ale jej świeżość, powaga, żarliwość, opanowanie warsztatu było czymś prawdziwie ożywczym, zwłaszcza na tle praktyki środowisk lalkarskich, które nazbyt często, miast kultywować to, co w gatunku odrębne i niepowtarzalne, usiłują gonić teatr dramatyczny, niekoniecznie w mądrych przejawach. Talent ukraińskiej artystki bez wątpienia zasługuje na ochronę; zdaje się, że w białostockiej szkole szczęśliwie o tym wiedzą.

Anna Ilczuk [mistrzostwo]

Notowałem poprzednio jej spektakularny występ w Balkonach u Krystiana Lupy. W tym sezonie jest wręcz personifikacją mocnego kobiecego buntu. Takiego, w którym jest wściekłość i pasja, ale nie ma histerii, w którym jest duma, przenikliwość i prawda, lecz bez obciążenia demagogią. Najpierw w Opowieści zimowej Pameli Leończyk i Darii Sobik, gdzie jej Perdita, o kilometry już odległa od Szekspira, zostaje wciągnięta, na zasadzie upiornych ustawień hellingerowskich w – nazwijmy to – odczynianie traum po odrzuceniu w dzieciństwie przez rodziców. Buntując się przeciw szamaństwom terapii, walczy jednocześnie jak lwica o zabliźnienie ran, których, wbrew sloganom, żaden czas nie leczy. A jej tytułowa Kobieta samotna w spektaklu Anny Smolar, też w Powszechnym, gromadzi w sobie wszystko to, co spada na kobietę, która sama wychowuje syna, odcięta – de facto systemowo – od męskiego obowiązku alimentacyjnego. Musi się bronić przed poniżeniem, opanować egzystencjalne lęki, trzymać twarz przed światem, ratować dziecko, jest w tym niemiła, oschła, oskarżycielska, nie da się lubić. Ale skuteczna: budzi wstyd, tylko trochę złagodzony wisielczym humorem na deser. Miała przez lata wysoki, jakby nieco infantylny ton głosu. Już tego nie słychać.

Krystyna Janda [mistrzostwo]

Czy Matka jest tragedią arystokratycznej, ślepnącej staruszki wykorzystywanej przez mędrkującego synka-wampirka? No, gdzie tam. Jak często u Witkacego fabuła wzięta prosto z fabuł swoich (1920) czasów jest pretekstem do rozważań o roli artysty/intelektualisty przegrywającego ze zbydlęceniem w świecie. A w samym tekście są kpiące uwagi o „tragediach zimnych zup i wygotowanego z soków mięsa á la Strindberg”. Trzy i pół dekady temu kłóciłem się o czytanie tej „niesmacznej sztuki w dwóch aktach z epilogiem” do upadłego z Andrzejem Dziukiem po jego Katzenjammerze. A dziś widzę, że sięga się po nią jako po materiał na czysty popis aktorski. Agata Kulesza sezon temu w spektaklu Anny Augustynowicz (Ateneum) bawiła się rygorami formalnymi; szefowa warszawskiej Polonii w inscenizacji Waldemara Zawodzińskiego jest już najdosłowniej rodzicielką kochającą swego ancymonka do zatraty siebie: jej oczy robią się, by tak rzec, coraz bardziej niewidzące, ruchy chaotyczne, ból odciśnięty na twarzy fizycznie dotkliwy. I można kłócić się ile wlezie o interpretację i o to, „co pisarz chciał powiedzieć”, ale powód uzupełnienia jej niesamowitego portfolio rolą takimi środkami zbudowaną, bezbłędną w gatunku, jest absolutnie zrozumiały. I wystarczający.

Arkadiusz Jaskot [nadzieje]

Niezła rozpiętość zadań, którymi go maglują. Wzięty do Legnicy po wrocławskiej szkole wszedł z miejsca w tytułowego Hamleta wznawianego po ćwierćwieczu i wciąż żywego (wtedy grał Tomasz Kot; ustoi w konfrontacji). Ma w dorobku sezonu drugą, też polityczną rolę szekspirowską: Oktawiusza w Juliuszu Cezarze (reż. Błażej Biegasiewicz), a na odmianę ślicznego i prowadzonego z delikatnym  przymrużeniem oka amanta w Katarzynie Jane Austen (smaczna, delikatna praca Zofii Gustowskiej). I coś z zupełnie innych rewirów: pielęgniarkę(!), która odgrywa Kasandrę w Orestei wystawionej dla umarlaków w nędznym szpitalu. Wesoła eschatologia tych Płaks zapiera dech swą makabrą, nawet gdy się pamięta, do czego zdolna jest imaginacja Hanocha Levina; Łukasz Kos dołożył do groteskowego pieca takie przekładańce płciowe. A on z powodzeniem odnajduje się we wszystkich zaordynowanych poetykach. Jacek Głomb, odchodzący dyrektor Teatru im. Modrzejewskiej, zawsze wiedział, że aktor ma grać dużo i różnie; wykorzystanie zespołu było jednym z podstawowych kryteriów doboru pozycji w repertuarze. Czego owocem elastyczność wielopokoleniowego ansamblu, od razu wdrażana w najmłodszych, jak widać.

Sebastian Jasnoch [nadzieje]

Przed dziewięciu laty wystąpił w montażu piosenek Wojciecha Młynarskiego na scenie warszawskiego Ateneum. „Spodobał mi się oglądany pierwszy raz – notowałem sobie wtedy – z takim łobuzerskim wdziękiem, jak u, nie przymierzając, Mariana Kociniaka, z jasnym głosem, jasnym spojrzeniem szukającym kontaktu z widzem”. Kontynuacji nie było, po czasie trafił do łódzkiego Powszechnego. Monodram VHS Marcina Balczewskiego jest jak dla niego pisany: spala się w spowiedzi chłopaka, przed którym lata dziewięćdziesiąte otworzyły nieograniczone pole do popisu, kiedy sprzedając kasety wideo, wchodząc w biznesy, triumfując i dołując na przemian, dotykalnie czuł, że żyje – aż do chwili, kiedy zrozumiał, że w tym biegu coś ważnego mu się sypie. Zdjęcie trochę myli, aktor pilnuje się, żeby nie pójść w knajackość (choć żywiołowy odbiór publiczności ciągnie), ma rolę wyważoną od amoku przebojowego życia po walnięcie w łeb. Udane przedstawienie (reż. Sławomir Narloch), być może jeden z najmocniejszych akcentów mijającej już chyba mody na „nanjtisy”.

Maria Kania [zwycięstwo]

Gdzie była, jak jej nie było? Pamiętam jej debiutanckie role w warszawskim Studio, potem rozsadzała maleńką Rekwizytornię we Wrocławskim Współczesnym kokieterią, zaczepialstwem, euforią wylatującą ponad melodramatyczną ramę sztuki Jarosława Murawskiego Gałgan w nadekspresyjny świat gry dla gry. Jest parę świadectw olśnienia ówczesnych obserwatorów (2014) tym wybuchem aktorskiego wulkanu. Potem erupcji było mniej, choć dała się zapamiętać jej ultramieszczuchowska Onka w Garbusie Mrożka przewrotnie czytanym przez Marka Fiedora. Dziś nie ma jej w teatrze. Wyciągnęła ją Agnieszka Glińska do telewizyjnej realizacji Wiary, nadziei, miłości Ödöna von Horvátha. I mamy kreację prostej, biednej dziewczyny usiłującej utrzymać się na powierzchni życia i wciąganej w głąb, cokolwiek by zrobiła; wir jest systemowy i bezwzględny. Nie ma w jej grze nic z ofiarniczego banału, jest tylko i pokorna, i zażarta walka o siebie. Z kolejnych kraks wycieka wiara, nadziei chyba nie było nigdy (nie mówiąc o tym trzecim); na koniec może być tylko śmiech. Lapidarne scenki, słówka, milczenie, spojrzenia, olśniewająca partytura mikrośrodków. Nagroda w Sopocie na „Dwóch Teatrach” (współdzielona z Małgorzatą Hajewską-Krzysztofik za Wizytę starszej pani) oczywista; oby z niej były nowe owoce.

Piotr Kaźmierczak [zwycięstwo]

Już pisałem w tym Spisie: są w teatrze chwile, sceny, zdania, kiedy ni stąd ni zowąd ciarki ruszają w marsz po krzyżu. Pigmalion młodego Białorusina Mikity Iłynczyka w poznańskim Polskim (współautor Andrzej Błażewicz) to wycieczka w przyszłość. Jest rok 2035, Unia Europejska zamknęła granice, ściga i wyrzuca uchodźców. Rodzina inteligentów ukrywa uciekinierkę, pan domu, lingwista, ma ją nauczyć mówić jak Polka, by nikt jej nie rozpoznał. On jest sąsiadem i pracownikiem Wschodniej Dywizji Europejskiego Centrum Deportacji. Aktor bezbłędnie rzeźbi odwiecznego funkcjonariusza służb, teraz ucywilizowanego, oszlifowanego towarzysko, ale z tym rentgenem w oku, dzięki któremu z miejsca prześwietli nowostworzoną Europejkę. Nie aresztuje jej. Nachyli się do ucha i tonem, z którego nie odczytamy – i o to chodzi – czy to kpina, czy serio, szepnie „też chcę być sprawiedliwym wśród narodów świata”. Cała nasza dzisiejsza rzeczywistość sfałszowanych słów, odwróconych pojęć i drwin z tego, co święte, materializuje się w tym śliskim szepcie. I piecze jak smagnięcie biczem, za które, obolały, dziękuję autorom, reżyserowi oraz aktorowi, który nawet nie podniósł głosu, a nie oszczędził.

Maria Kierzkowska [zwycięstwo]

Zawahałem się przy tym zdjęciu. Nie ma co ukrywać, że wyrwane z przedstawienia wygląda karykaturalnie, niczym z niewydarzonego widowiska folklorystycznego. Ktoś pisał, że rola świetna, ale ten taniec… A mnie wszystko się zgadza. Horror/Mirror Ishbel Szatrawskiej (reż. Eva Rysová, Teatr im. Horzycy, Toruń) to opowieść o procesie w małym amerykańskim mieście, wytoczonym młodemu gwałcicielowi, który jest uwielbianym liderem uczelnianej drużyny futbolowej, więc wiadomo, jak wszystko się skończy. Ona, sponiewierana prostytutka, jest kluczowym świadkiem. Musi przejść całą drogę, od panicznego lęku przed wyjściem z ukrycia, po zeznawanie, czyli walkę o elementarną godność. Wygra ją wewnętrznie, choć w procesie przegra. Aktorka znalazła sposób scenicznego bycia, widoczny już od paru ról: ma taki zaczepny, sarkastyczny ton, jakby nam, widzom mówiła „patrzcie ludzie, czegóż to ja nie robię”. Co nie dezawuuje jej słów i działań, tylko skutecznie odpoczciwia je autodrwiną. Ów indiański taniec, ustawiony przez Magdę Jędrę, jest takiego budowania roli prostą konsekwencją: przecież nie odstawia nam tu, do diabła, kawałka Pocahontas! A skądinąd wolę takie użycie choreografii niż przypadki z wielu teatrów, gdzie notując nazwisko tancmistrza, nie sposób nie zapytać: zaraz, ale co on tu właściwie robił?

Maja Komorowska [mistrzostwo]

Jej występ w telewizyjnym spektaklu Po co ten spacerek to nie jest rola w myśl owej Hermanisowej definicji cytowanej we wstępie. Nie gra kogoś, kim nie jest. Jedynie mówi wiersze Herberta, Różewicza, Ewy Lipskiej, wielu innych. I cała jest dla nich, dla tych zestawów słów, które mistrzowsko frazuje, ale też każde bierze osobno, jak brylant do aktorskiego oszlifowania, szuka dla niego tonu, wysokości dźwięku, artykulacji legato czy staccato, tempa, brzmienia kadencji. Nie dodaje im sensu „od siebie”, tym już się zajął poeta. Dokłada osobiste komentarze; jej rozmowa z reżyserką Agnieszką Glińską przeplata prezentacje wierszy, ale w tych refleksjach nie ma natrętnego ego, żadnego „ja, ja”: są bez reszty pokornie nachylone ku lapidarnym arcydziełom słowa, którym służą. Może w tym jest całe piękno i cała moc? W Elisabeth Costello Krzysztofa Warlikowskiego według Johna Maxwella Coetzee’go (premiera w warszawskim Nowym zeszłosezonowa, ale widziałem dopiero teraz) wchodzi na ostatnie minuty, mówi monolog przeciw zabijaniu zwierząt z tym samym świetlistym spojrzeniem, jakie miała przy wierszach w Teatrze Telewizji. I fachowo zrobione, pełnowymiarowe role kolegów, nie tracąc niczego ze swych niewątpliwych walorów, nieuchronnie matowieją.

Maciej Konopiński [na fali]

Jakże pięknie i godnie milczy. Prawie cały spektakl, niejako wbrew tytułowi sztuki Ferdinanda von Schiracha (reż. Adam Orzechowski). Mądry niemiecki kauzyperda w scenicznym traktacie o sądzeniu spraw typu Jego słowo, jej słowo (chodzi o gwałt) zjadliwie pokazuje, jak szlachetna powściągliwość też może być elementem demagogii procesowej, a aktor cieniutko i precyzyjnie manipuluje uczuciami widzów, każe sobie wierzyć, nie wierzyć, współczuć, potępiać, zostawia nas w końcu bezradnymi i o to w tej pożytecznej lekcji chodzi. Winny/niewinny oskarżony dopełnia orszak postaci, jaką ma na rozkładzie na scenach gdańskiego Wybrzeża; w każdej używa innych środków. Jest tu i mnich-ofiara inkwizycji w Ciemności kryją ziemię, i zagubiony, rozbity brat głównego bohatera w Pięknej Zośce Marcina Wierzchowskiego ostatnio przeniesionej do Teatru TV. We Wspólnym pokoju Konrada Hetela i Radka Stępnia ze schematycznie nakreślonego polskiego cwaniaczka, który w każdych okolicznościach sobie radę da, wyciska wszystko, co w tekście i więcej: jakieś głębsze, kompleksiarskie umocowanie tej życiowej przebojowości, manifestującej się wesołym buractwem. A gdy jeszcze wspomnieć dawniejsze Koło Sprawy Bożej tychże autorów i jego ciężko nawiedzonego Towiańskiego z dziurą w skarpetce…

Katarzyna Krzanowska [na fali]

Żelastwo na zdjęciu to taki kołowrotek stosowany w sklepach, żeby kanalizować ruch, ciasny i niewygodny. Przeciska się przezeń na scenę w spektaklu Faustyna. Falsyfikat Mariusza Gołosza i Ewy Galicy (krakowska Łaźnia Nowa) zmęczona, jakby wracała z znojnych zakupów i już ma fundament do budowy jednej z dwóch drugoplanowych, wyrazistych postaci, jakie tworzy w tej skromnej i subtelnej (wbrew bigotom, co hejtują za sam tytuł) opowieści o młodych ludziach w poszukiwaniu sensu świętości. Dlaczego współcześni reżyserzy tak łatwo rezygnują z elementarnej pomocy aktorowi rekwizytem, znakiem, osadzeniem w sytuacji? Dekoracje i wizualizacje odlatują w kosmos, playlista robi ogólny nastrój, a twórca roli zostaje z – metaforycznie! – pustymi rękoma, ewentualnie wspomagany przez kostium. W spektaklu Zamach na Narodowy Stary Teatr aktorka kreśli postać jakoś podobną do tej z Łaźni: zwykłą, smutną kobietę niedającą sobie rady z żałobą po ofiarach tytułowego napadu. Ale scenka w spektaklu jest machnięta, pobieżna, podchodząca pod pretekstowy kabaret, cała sekwencja jest tylko jedną z łatek patchworkowej dramaturgii, galopującej gdzieś do przodu w zadyszce. Któżby zwracał uwagę na bezcenne dla aktora ugruntowanie roli w przedmiocie, w okolicznościach, porządnych ramach? A przecież Jakub Skrzywanek umiałby, gdyby tylko chciał; szczeciński Spartakus dowodem.

Karina Krzywicka [mistrzostwo]

Czterdzieści lat temu współzakładała Teatr im. Witkiewicza. Każdy, kto tam wtedy był, zanuci jej W metafizyczną głębię lecę z Sonaty b. (muzyka Jerzy Chruściński) i wspomni świetne role w spektaklach Andrzeja Dziuka i Julii Wernio. Odeszła z Zakopanego w apogeum popularności sceny, w poniewierkę na pół- ćwierćetatach, na skraju porzucenia zawodu. W toruńskim Teatrze im. Horzycy jest z przerwami; na stałe od 2018 roku. Grała nie zawsze duże role, choć znaczące, jak, nie przymierzając, Pan Bóg, któremu Rydzyk mówi, żeby spadał (Bóg się rodzi Marcina Kąckiego). Dziś na mikroskopijnej scence wykrojonej z górnego foyer, w Udręce życia Hanocha Levina (reż. Eva Rysová) z Nikiem Niakasem i Pawłem Tchórzelskim, torturują się na przemian obelgami i lamentami aż po śmierć, zaszywając gdzieś głęboko wołanie o ratunkowy promyk czułości. Ona ma ten promyk. W ubielonej wapnem twarzy, w wielkich oczach, w śladzie uśmiechu ogienek ledwo pełga, rozżarza się na skąpo wydzielane sekundy, można go łatwo prześlepić. Że go zauważyli, że międzynarodowe jury mianowało ją najlepszą aktorką Kontaktu 2025, to jest cud nad cuda. Nagroda oczywiście należna, ale takie rzeczy na prestiżowych festiwalach przecież się nie zdarzają, nieprawdaż?

Szymon Kuśmider [zwycięstwo]

Szekspir to retoryka. Można ją obchodzić różnymi reżyserskimi numerami. Ale w wielu przypadkach się po prostu nie da, więc nie mamy niektórych pozycji w repertuarach przez dziesięciolecia i za chwilę nawet pracowity widz teatralny znikąd się nie dowie, co to była za figura ten John Falstaff. No bo kto będzie miał odwagę Andrzeja Seweryna i zaproszonego przezeń z Francji Ivana Alexandre’a, żeby grać prawie czterogodzinną Historię Henryka IV, gdzie co prawda dużo się dzieje i kręci się obrotówka, ale sens jest głównie w niekończących się przemowach. Aktorzy warszawskiego Polskiego szczęśliwie umieją w tym spektaklu wyposażyć swoich gadułów w maksymalny wigor sceniczny. A on w tym przoduje, może dlatego, że z przyprawionym brzuszyskiem, ale bez tradycyjnej łysej peruki jest tu człowiekiem w pełni sił witalnych. I jego pyszałkowatość, oportunizm, krętactwa, fanfaronady i bezczelność okazują się w sumie niezłym sposobem na życie, wygodę, wolność choć w określonych granicach. A o nędznych stronach takiego życia wie więcej niż mowni partnerzy w swych tyradach. O czym myśli w tej hamletycznej pozie ze zdjęcia? Bo że umie bystro myśleć, udowodnił. Bardzo ciekawie pomyślana rola.

Filip Łannik [nadzieje]

Pamiętam go z dyplomu Bowie w Warszawie we wrocławskiej szkole (reż. Jarosław Tumidajski), gdzie na granicy szarży (bez przekraczania) zbudował sylwetkę skromnego kierownika księgarni obłąkańczo zazdrosnego o pewnego popularnego pisarza, trafiając w styl groteskowych postaci Doroty Masłowskiej celniej, śmiem twierdzić, niż wykonawcy warszawskiej, „dorosłej” prapremiery. W Teatrze im. Powszechnym Kochanowskiego w Radomiu dostał rolę porte parole autora w Tęsknię za domem, inscenizacji Radosława B. Maciąga, okrzykniętej rewelacją sezonu. I też bardzo dojrzale (przy tak niewielkim doświadczeniu!) kreśli postać młodzieńca, który przyjeżdża ratować sytuację w domu, gdzie ojciec podjął próbę samobójczą. Jest w tym szczery i dziecinny, żarliwy i przemądrzały, nasiąknięty podświadomą stołeczną wyższością, ale i rozpaczliwie tęskniący za tym domem, którego nijak nie będzie potrafił naprawić. Bardzo udana robota, uwiarygadniająca także to, co w dramacie psychologicznie wątpliwe (finał). Pięknie zaczął, niech mu się wiedzie.

Dawid Ogrodnik [mistrzostwo]

Czy szefostwo Teatru Telewizji już wie, że sztuka reżyserii Anny Augustynowicz pasuje do ich medium jak ulał? Bo artystce coraz mocniej przeszkadza konieczność, by tak rzec, zagospodarowywania fabuły: planowanie ekspozycji, wejść i wyjść postaci, aranżowanie sytuacji scenicznych. W teatrze redukuje cały ten sztafaż do absolutnego minimum, aż po granice nieczytelności. A w telewizji wszystko robi montaż: lejący się po ścianach deszcz lepiej ustanawia tło Upiorów, niż by to czyniły jakiekolwiek dekoracje. Inscenizatorka może się skupić na tym, co dla niej zawsze było elementarne: na tym, co dzieje się w ludziach prowadzących między sobą grę i rozgrywanych przez grę innych. Dramat Ibsena mówi o skutkach niegdysiejszego kłamstwa, popełnionego z moralnego oportunizmu, kłamstwo wybija po latach niczym powódź ze studzienek i przynosi nieuchronne nieszczęście, a wszystko to mamy odciśnięte na znieruchomiałych twarzach bohaterów, w oszczędnych słowach i długich chwilach bez słów. Jego twarz jest jak maska tragicznego zdziwienia, ściągnięta, przemawiająca każdym drgnięciem. Bardzo w tym teatralna, co w wykonaniu świetnego aktora filmowego jest dodatkowym walorem i roli, i przedstawienia.

Joanna Osyda [zwycięstwo]

Robiąc etiudę z Poskromienia złośnicy w ramach Nowego Yorricka (akcja Festiwalu Szekspirowskiego dla młodych reżyserów), Ewa Platt niczego Szekspirowi nie dopisała. Tylko zabrała mu bezpieczniki-rozśmieszacze: klamrę teatru w teatrze, korowód clownowatych zalotników, słodką konwencję komedii romantycznej. I mamy Kasię, „złośnicę” wywożoną starym rzęchem na nowomałżeńskie życie u boku poskromiciela. Jej nie trzeba poskramiać, załatwiła to tradycja męskiego władztwa, idzie potulnie, machinalnie, siada na masce, obojętnie rozkładając nogi. I nie uśmiecha się. Ani razu. Wystarczy, żeby zapachniało wstydem. Aktorkę pamiętam jeszcze z debiutu w warszawskim Studio. A spośród spektakli w jej Teatrze im. Kochanowskiego w Opolu z osobliwego powodu tkwią mi we łbie Miejskie ziółka Joanny Kowalskiej i Nataszy Sołtanowicz. Sympatyczny, świetnie śpiewany (zwłaszcza przez nią) spektakl o naturze i klimatycznych zmianach. Adresowany do młodzieży, ale tego dnia grali wieczorem pierwszy raz po zniesieniu covidowych ograniczeń. I szczęście na facjatach jej i kolegów, że się spotykamy twarzą w twarz, że aktor znów gra, a widownia jest i bije brawo, zdawało się wręcz rozsadzać scenę. Pamiętam wciąż tę żywiołową radość, a to już cztery lata…

Ewa Pająk [zwycięstwo]

Gdy się na nią patrzy i jej słucha, nie sposób mieć wątpliwości, że jej Anielka nie zgodzi się na umieranie tylko dlatego, że się tego jakimś „żeńcom” w zaświatach zachciało. Na borg, trzecia część tryptyku Małgorzaty Maciejewskiej grana w Słupsku pod firmą Nowego Teatru, ale w nieczynnym żydowskim domu przedpogrzebowym (reż. Marta Streker) jest porywającą i przedziwną groteskową balladą między innymi (bo wątków jest więcej) o trzech wiejskich kobietach, które odmawiają bycia umarlaczkami, bo mają tyle jeszcze z życiem do rozliczenia. A ona im przewodzi. Jest jednocześnie szarą myszą i dumną lwicą, pięknie, czysto i logicznie opowiada o pasmie upokorzeń i rezygnacji, którym była jej egzystencja, nie każe współczuć, każe się szanować. Chapeau bas. Przez lata była związana ze Sceną Prapremier InVitro w Lublinie, pamiętam jej wielką rolę w sztuce Artura Pałygi Ostatni taki ojciec (reż. Łukasz Witt-Michałowski). Dziś gra na prywatnej, rozrywkowej scenie w Kielcach i zapewne umie też rozbawiać, ale każdy, kto zobaczy ją na słupskiej scenie, nie może nie pomyśleć, że tak rzadka szlachetność tonu powinna być pod ochroną.

Paweł Palcat [zwycięstwo] 

Mowa Marka Antoniusza w Szekspirowskim Juliuszu Cezarze uchodzi za najlepszy przykład wiecowej demagogii w całej klasycznej dramaturgii. Oglądając robotę aktora w inscenizacji legnickiego Teatru im. Modrzejewskiej, niepodobna w to wątpić. Reżyser Błażej Biegasiewicz wymyślił ciąg interpretacyjny, który można by, lekko upraszczając, streścić hasłem: od afazji do euforii. Stara władza straciła mowę, bełkocze, utrzymuje poddanych w poddańczym bezmowiu i bezruchu. Musi zginąć. Uwolnione masy najlepiej zająć ekstatycznym wirowaniem w jakimś rave’ie. Ale trzeba je najpierw ujarzmić i temu służy ta niesłychanie współczesna, szekspirowska socjotechnika. Spala się do żywego w agitacji, żongluje narzędziami erystyki jak sztukmistrz, mami hasłami, rzuca retoryczne pytania, patrzy w oczy partnerom i widzom, bo wśród nich stoi, obracając się, niczym polityk na wiecu. Zimno się robi wobec tej skuteczności; demagogiczne manipulacje demolują nam codzienność i bez wątpienia będą coraz bardziej. W formie jest świetnej, skuteczność z wulkaniczną energią łączy bez zarzutu. Rolę prześladowanej księgowej w taniej impresji Jędrzeja Piaskowskiego i Huberta Sulimy wokół Chłopek mógł sobie darować.

Dorota Pomykała [mistrzostwo]

Nic nie poradzę, że to jest dla mnie teatralne kłamstwo. Wchodzą aktorzy „prywatnie”. Zagrasz lesbijkę, koleżanko M.? Ach, nie zagram koleżanko A., bo nie lubię lesbijek. A ja uważam, że w teatrze powinno się grać ważne społecznie tematy… I tak leci ten superszczery dialog z zadanymi z góry tezami, który tu oczywiście karykaturuję, rozbudowany do kwiecistych, „osobistych” wywodów w Nieustraszonej miłości Eve Adams (Stary Teatr). Wychodzi z tego ciężko dydaktyczna pogadanka, słuszna od a do z; więcej oczekiwałem od Olgi Ciężkowskiej po jej rewelacyjnym debiucie Wszyscy jesteśmy dziwni w łódzkim Nowym. Oczywiście jeśli znakomita aktorka dostaje porządnie napisany monolog współczesnej polskiej kobiety odciętej prawodawstwem od kochanej osoby (szpital), to umie mu nadać siłę gromu i słucha się go z przejęciem (myśląc sobie tylko w głębi, że na najbardziej progresywnej krakowskiej scenie to jest przecież przekonywanie przekonanych). Nic nie poradzę, po stokroć wolę jej wystudiowany epizod w Wierze, nadziei, miłości Ödöna von Horvátha (reż. Agnieszka Glińska, Teatr TV), gdzie sznuruje usta tak wściekle, jakby nagromadzona w nich pogarda do istot niższych w społecznej hierarchii miała moc trotylu.

Agnieszka Radzikowska [na fali]

Niemal tuż koło siebie dwie kobiety na zakręcie w dwójkowych, męsko-damskich starciach na scenie katowickiego Śląskiego; nie sposób nie porównywać. Pierwszej związek się sypie po śmierci syna, za którą wini siebie. Druga spotyka po latach dawnego partnera; poukładali sobie już życie, a teraz dręczą się (bez zajadłości) pytaniem, dlaczego tamto nie wyszło. Pierwszej opowieści Robert Talarczyk, autor i reżyser, dołożył mnóstwo atrakcji: grają w apartamencie na najwyższym piętrze hotelu dla małej grupki osób, która zjeżdża później na kolację, śląska godka (tytuł: Godej do mie) ma być narzędziem ratowania małżeństwa, a jej orędownikiem jest partner aktorki, prywatnie mąż, Dariusz Chojnacki. Śląskość i prywatność to potem tematy rozmów widzów z aktorami przy roladzie. Druga fabuła (bardzo młodych twórców, Bartosza Cwalińskiego i Stanisława Chludzińskiego) jest w gruncie rzeczy stricte gatunkowa: obyczajówka z dyskretnym wzruszeniem i szczyptą humoru. On (Michał Żurawski, świetną mają chemię) założył rodzinę, ona przyjechała skądś na chwilę, wpadają na siebie, gadają, piją wino, może nawet myślą, żeby coś, szybko im przechodzi, na do widzenia robią sobie psikusy. Którą rolę lepiej się ogląda, tę z dopalaczami, czy tę według najpoczciwszych reguł? Nie powiem, bo wyjdę na beznadziejnego tetryka. Choć zważywszy na kształt tego Spisu i tak się nie wywinę.

Wojciech Rusin [na fali]

Gdy na początku widowiska w czerwonej marynarce i krwawej peruce vice-jokera wkracza od strony foyer Teatru im. Osterwy przejściem między fotelami i zaczyna się wydurniać niczym typowy estradowy głupek-konferansjer, a po chwili na projekcji widać go szarego, w wytartym paletku na tle lubelskich murów – widownia musi mieć kłopot poznawczy. I natrętne jej odpytywanie o osobę Józefa Czechowicza nic już nie pomoże. Jarosław Cymerman i Marcin Wroński mieli szlachetną ideę napisania sztuki o legendarnym lubelskim poecie i wskazali w jego twórczości powtarzający się motyw sobowtóra. Nie potrafili wszakże ani jasno wprowadzić tematu (kto się na widowni połapie, że tytuł Czechowicz 20 i 2 to liczba owych rzekomych doppelgängerów?), ani umieścić go w czytelnej konstrukcji dramatycznej prowadzącej do jakiegoś celu. Dostaliśmy rozbuchane widowisko z dokrętkami filmowymi, z chórem śpiewającym songi do wierszy poety (kompozytor Piotr Bańka; wyszła też płyta), prawie musical, tylko nie wiadomo, w jakiej sprawie, bo zamysł „tak ogólnie o Czechowiczu” to jednak mało. Szkoda tematu i imponującej roboty aktora, ofiarnej, wypracowanej we wszystkich metamorfozach, ale niezwieńczonej – jak całe przedstawienie – mocną codą. Pamiętam go z wielu ról w Teatrze im. Osterwy (począwszy od nieoczekiwanego dresiarza w Był sobie Polak, Polak i diabeł Pawła Demirskiego) i na Scenie InVitro Łukasza Witt-Michałowskiego, który Czechowicza gościnnie wyreżyserował.

Jan Sałasiński [nadzieje]

Rola chłopaka, który nie dostał się do filmówki, marzy o aktorstwie, ale na razie jest męską prostytutką, królem szaletu na Centralnym, tylko z pozoru jest samograjem. Oczywiście, jeśli się nie idzie na łatwiznę z tanich fars. On bogato szkicuje postać (Anioły w Warszawie, Julia Holewińska/Wojciech Faruga, Warszawa, Dramatyczny), wkłada w nią i rozpacz, i wstyd sponiewierania, i wisielczy humor, i jakieś takie nie całkiem fajne rozsiadanie się w upokarzającej sytuacji. Jest w tej złożoności bardzo przekonujący, co dobrze wróży na przyszłość. Widziałem go też w Akademii Teatralnej w dyplomie Ojciec, gdzie Agata Duda-Gracz swoim zwyczajem wycisnęła z adeptów maksimum ofiarności, każąc grać na granicy prawdopodobieństwa psychologicznego i groteskowych transformacji plastycznych, oczywiście na najwyższych obrotach emocji. Jemu akurat przypadła najmniej ekspansywna postać obserwatora i ofiary, ale i tak miał szansę wynieść z tej pracy niezłą lekcję.

Dorota Segda [mistrzostwo]

Czy będzie Muzą teatru Jakuba Skrzywanka? Tak by wyglądało, ale aktorka ma poczucie humoru i autoparodię scenicznej primadonny rozszarżowuje do nieprzytomności w ostatniej sekwencji Zamachu na Narodowy Stary Teatr. Za co dzięki, bo w tej okropnie grzeszącej narcyzmem części spektaklu przynajmniej jest się z czego pośmiać. Szuka dla siebie charakterystyczności choćby w nieoczekiwanej, komediowej roli guwernantki w inscenizacji sztuki Oscara Wilde’a pod nowym polskim tytułem Pełna powaga (kiedyś Brat marnotrawny) w Teatrze Telewizji (reż. Tadeusz Kabicz). A na fantastycznym, inteligenckim festiwalu Carpe Diem w Czarnolesie wystąpiła z Jackiem Romanowskim w tylko(!) czytanej korespondencji Wisławy Szymborskiej i Zbigniewa Herberta. Przy stolikach, z egzemplarzami w rękach dali popis bawienia się słowem, dystansu, świetnego porozumienia z widownią, a też i eleganckiego dyskretnego wytłumiania minoderii, od której i noblistka, i pretendent nie do końca byli wolni. Jaki to deficytowy towar!

Julia Szczepańska [zwycięstwo]

Jak nieprawdopodobną moc ma ta wątła dziewczyna! Jej studentka wytoczyła proces chłopakowi, który ją zgwałcił, chłopak jest futbolistą, ulubieńcem miasta, więc wiadomo, jaki będzie wyrok. Ona podświadomie też to wie, jest na przemian pogubiona i podenerwowana, co nie wzmacnia pozycji przed sądem. Horror/Mirror to długi spektakl, Ishbel Szatrawska ma epickie pióro, Eva Rysová tekst reżysersko trochę podcięła, niemniej, zwłaszcza w drugiej części, opowieść kręci się w kółko, dowody są zbijane, galeria dorzuca garściami chamskie komentarze. Wszyscy czekamy końca. Mamy koniec, ukłony, aktorzy schodzą, napięcie opada – i wtedy ona zaczyna mówić. Samotna, na wielkiej, źle teraz dla niej oświetlonej scenie krzyczy z rozdzierającą pasją, jakim koszmarem, jakim draństwem był ten gwałt. Ludzie stają w miejscu. Niektórzy przy drzwiach do szatni, inni wryci w fotel, jeszcze inni w takim półuniesieniu, bo właśnie podnosili się z krzesła i zastygli. Stoją, niezdolni do żadnego gestu, oniemiali, osłupiali, wstrząśnięci. Ilu znajdziemy aktorów – we wszystkich generacjach – zdolnych do tak skutecznego aktu panowania nad sceną?

Alona Szostak [mistrzostwo]

Czy Andrzej Błażewicz i Mikita Iłynczyk, pisząc Pigmaliona (reż. drugi z nich) od razu mieli ją na myśli, tworząc postać? To prawdopodobne: zagrać kobietę, która, by chronić się przed deportacją, musi się nauczyć bezbłędnej polszczyzny (jest 2035 rok, Unia Europejska wyrzuca przybyszów), to zadanie wprost dla niej. Nikt lepiej od niej nie wie, jak pokazać pracowite gubienie akcentu – nigdy nie do końca skuteczne, zawsze się jakaś śpiewność wymsknie. Rzecz nie tylko w biografii Rosjanki, od trzydziestu lat w polskich teatrach. Także, a może przede wszystkim, w twórczym spleceniu wschodniej emocjonalności z zachodnim sarkazmem i dystansem ironii. Ćwiczyła się w tym oksymoronie nieraz w poznańskim Polskim, żeby wspomnieć chociażby Ulissesa Mai Kleczewskiej, gdzie grała Molly Bloom. Dobrze się czuje w tym zespole. Wiera Gran, według sztuki Agaty Tuszyńskiej i Jerzego Żurka (reż. Damian Josef Neć), to jej recital, trochę prześlizgujący się nad niejednoznacznymi losami żydowskiej pieśniarki. Ale zaśpiewany fenomenalnie – i to się liczy.

Hugo Tarres [nadzieje]

Nie ma mu czego zazdrościć. Stanął przed horrendalnym wyzwaniem, gdy media wiele miesięcy przed premierą trąbiły, że będzie genialnym Hamletem, że Jan Englert go sobie wypatrzył na pierwszym roku studiów w Akademii Teatralnej, że przejdzie do historii jako najmłodszy, bodaj dwudziestojednoletni książę duński, i tak dalej; na dodatek jego debiut wypadł na spektakl-pożegnanie jego preceptora z dyrekcją Narodowego. Takie dęcie oczekiwań pod sklepienie niebieskie mogłoby wykończyć wielu. Ustał, jak się dziś chętnie mówi, może w związku z karierą polityczną pewnego boksera. To jest dobra rola: jasna, przejrzysta, konsekwentna, czytelna w słowach i w emocjach. Aliści trochę za mocno pędząca do przodu, bez przyhamowania, bez miejsca na wątpliwości. Może to nie jego wybór: przyszło mu zagrać Hamleta rozgrywanego i manipulowanego przez starszych i cyniczniejszych w drańskim świecie, ale chciałoby się wiedzieć ze sceny więcej i głębiej o jego własnych rozterkach. I jeszcze ta gitara akustyczna w ręku. Dla starych pierników powód wzruszenia: prawie pół wieku temu widzieli Hamleta z Teatru na Tagance z Władymirem Wysockim, bardem i legendą koncesjonowanego buntu w ZSRR – ale co ten rekwizyt znaczy dziś? U rówieśników? Nie czepiam się aktora; pokazał w arcytrudnym zadaniu ogromny potencjał. I pewnie wie, że Everest zdobył, a teraz będą wspinaczki powszednie.

Justyna Wasilewska [zwycięstwo]

Jest jednym z Orfeuszy, bo w spektaklu Anny Smolar pod tym tytułem (TR Warszawa) kłopoty z przyjęciem do wiadomości straty Eurydyk nie mają związku z płcią. Spektakl o traumach wynikających z żałoby (współautor Tomasz Śpiewak) ma epizodyczny, koralikowy charakter, reżyserka wystrzega się ckliwości i sentymentalizmu w ilościach większych niż potrzebne (tj. aptekarsko wyliczone). Dochodzą elementy formalne, jak nieczęsta w teatrach dramatycznych gra z lalką, widoczną tu na zdjęciu. Jej najmocniejsza scena to znakomicie napisana i zagrana rozmowa z matką partnerki (Natalia Kalita), która zabierze prochy na cmentarz do Rzeszowa, bo warszawskiego, wolnego życia córki nigdy nie akceptowała, a partnerkę usilnie nazywa przyjaciółką. Napięcie furii w aktorce, niezgody na konwencjonalne kłamstwo ma siłę dygotu rakiety przed startem. Mnie stoi przed oczami także w pierwszej scenie, kiedy relacjonuje przez telefon, że ktoś ukochany umarł, bo w klubie, ze skrzynki z owocami wypełzł wąż. Jest w oczach, w przekrzywieniu głowy, w skręcie sylwetki cała jednym wielkim pytaniem, jak to możliwe, żeby śmierć była tak „poetycko” bezsensowna. Ma jeszcze trzecią scenę, jakiejś Włoszki żądającej przestrzegania reguł żałoby, rodzajową, okropną, nie umie komikować. Nic to, poprzednie sekwencje są przez to mocniejsze.

Paweł Wawrzecki [zwycięstwo]

Nie bywałem przez lata w warszawskim Kwadracie, ostatnio to się zmieniło. Zobaczyłem teatr starający się (nie zawsze skutecznie) wystawiać raczej komedie niż farsy, ceniący w repertuarze obok komizmu także spoważnienia, melancholię czy sentyment. Teatr odmłodzonego zespołu, pilnie szukającego wzorów grania niekarczemnej rozrywki i bardzo oglądającego się na starych mistrzów. A on, pamiętający czasy ojca-założyciela, czyli Edwarda Dziewońskiego, szykujący się do świętowania pięćdziesięciolecia na tej scenie(!), ma tytuł, by go w garderobie całowano w pierścień. Z jego graniem bywało różnie, czasem niestety dość tanio, zwłaszcza gdy popularność budowały telewizyjne sitcomy. Ale dziś ma w sobie ten wspaniały spokój mistrza, który wie, jak powiedzieć każde zdanie, by wzbudzić śmiech (albo uśmiech), a nie przesadzić. Jak składać rolę z małych elementów, nabudowywać ją, prowadzić do kulminacji. Jak nie błaznować, tylko podkreślać śmiesznostki charakteru i sytuacyjne qui pro quo, jak pozwolić widzom się lubić, często bardziej niż grane, mało świetlane postacie na to zasługują. To jest kunszt nie byle jaki, sprawdzany wieczór w wieczór.

Piotr Witkowski [zwycięstwo]

Michał Siegoczyński przejeżdża traktorem popkultury ważne tytuły kultury nie-pop. Z różnym skutkiem. Czasem wspaniałym, gdy z przećwiczonych nobliwych pozycji wyłania się ich odnowiona moc (Noce i dnie w Toruniu). Czasem marnym, kiedy próba kończy się kabaretem, mocno w dodatku knajackim. Potop w gdańskim Wybrzeżu reżyser wziął na warsztat, gdy z badań wynikało, że Kmiciców gotowych, gdyby co, do czynnej obrony Polski znajdzie się może szesnaście procent. Prawie czterogodzinna zabawa Sienkiewiczem jest więc podszyta rzeczywistym niepokojem, a grany przez niego pan Andrzej skupia ów niepokój w sobie – galopując jednocześnie przez widowiskowe skojarzenia. Ma więc do zagrania i amanta emablującego blond-piękność, i dzisiejszego Polaka, który ma dość, będzie wyjeżdżał i sprzedaje dom, akurat Szwedowi. I pacjenta, po bojowej traumie lądującego na kozetce, i Daniela Olbrychskiego w sparodiowanej scenie filmowego kuligu. Reżyser chciałby jeszcze pytać, jak to jest, że skrajnie zły człowiek może robić rzeczy skrajnie dobre, ale nie za bardzo daje czas na refleksje aktorowi, który ma szanse tylko wpasować się w obrazek: w kożuchu, na koniu (naturalnej wielkości), w pojedynku „kończ, waść”, w mundurze z II wojny. Pointa, kiedy wiecznotrwały Kmicic czeka w okopie na wroga ze wschodu, jest nadto patetyczna, jak na poprzednie brewerie, ale na widzach wrażenie robi.

Antoni Włosowicz [nadzieje]

Umie grać smyczkiem na podstawce pod paprotką. Jakiś chytry konstruktor niemądrych instrumentów podmienił jedną nóżkę owego sprzętu na strunę, która, pociągnięta smykiem, wydaje charkotliwy ton. Umie grać na fortepianie Rewolucyjną Chopina, kiedy obok dwie baby toczą wielodyscyplinarny pojedynek z elementami szermierki, klasycznego baletu i sztuk walki. Umie grać alter ego głównej bohaterki snującej narrację Hotelu ZNP (Nowy, Łódź). Dużo umie, jak widać, ten w chwili premiery student łódzkiej filmówki (pewnie już skończył). Z lekko minoderyjnej prozy Izabeli Tadry reżyser Kuba Kowalski z adaptatorką Małgorzatą Maciejewską wykroili seans piankowo-surrealnej kreacji pewnej panny Belci, imaginującej sobie groteskowy światek zwariowanych postaci, z którymi wymyśla nieoczekiwane relacje. Rolę owej demiurżki wzięła na siebie znakomita Paulina Walendziak, a młody aktor umiał (znowu!), jako ów awatar, duch za dwóch, wejść z nią w ścisłe aktorskie sprzężenie, podbijać fantazje i zwroty akcji, być pomocnikiem, ale i trochę prześmiewcą, akompaniatorem i sparingpartnerem. Rozkosz była patrzeć, jak się słuchają, znajdują wspólny ton, wspólną melodię. Niech tak koncertuje dalej.

Joanna Żurawska [zwycięstwo]

W spektaklu Jolanty Janiczak i Wiktora Rubina Czuję wstyd, żyjąc w takim świecie (Teatr im. Fredry, Gniezno) gra Stanisławę Przybyszewską. Uchwyconą w roku 1935, w ostatniej fazie życia, gdy dzieli się z kotem jedną makrelą na tydzień i chudnie poniżej czterdziestu kilo, niedającą sobie pomóc, skupioną na pisaniu traktowanym niczym narkotyk. Na tworzeniu historycznych dramatów, które nie mają szans na karierę sceniczną, ale konstytuują autorkę w samej sobie, ustanawiają jej autonomię i samosterowność, co jest ważniejsze niż głód i umieranie. Gra tę samounicestwiającą się kobietę w niesamowitym zapamiętaniu. Zgrzebna i bosa, jakby niekontaktująca, choć nieustannie czujna i przytomna, nie pozwala sobie na żaden gest/odruch rozpaczy, ślad żądania współczucia, bo to by było kapitulacją nie do zniesienia. Nieczęsto widzi się role, w których aktor potrafi do tego stopnia zatracić się, oddać siebie postaci, odrzucić wszelką metakontrolę, własne pozycjonowanie się na scenie. Grać tak jak ona, do środka, do wnętrza. To niezwykle trudne, chybotliwe. Łatwo przegiąć, przesadzić, nie trafić. Żeby powstała taka rola, musi z osobistym talentem sprząc się wiele okoliczności, w tym część, na którą aktor nie ma wpływu. Plus szczęścia łut. Nie zawsze się to zdarza, ale się zdarza, przykładem nie tylko ta robota, ale i sporo innych opisywanych tu przypadków, kiedy na naszych, widzów, oczach, rodziło się, stwarzało, KREOWAŁO to, o co w tym wspaniałym, wzniosłym, okrutnym, drańskim i jedynym w swoim rodzaju twórczym zawodzie chodzi.