Artykuły

W Operze Narodowej misterny plan wprowadzenia publiczności w błąd zrealizowano tym razem brawurowo.

Po ostatniej premierze w Teatrze Wielkim — Operze Narodowej wiel­biciele inscenizacji Mariusza Trelińskie­go (reżyser) i Borisa Kudlički (scenograf) poczuli się zapewne jak w domu. Niemal wszystkie elementy scenografii „zagra­ły” już w innych przedstawieniach, efek­ty współpracy reżysera ze śpiewakami jak zwykle nie rzucały się w oczy, za to znów opowiedziano tę samą historię: infantyl­nego mężczyzny, który nie chce dorosnąć do związku z kobietą, zabija więc ją albo siebie, a jeszcze lepiej obydwoje.

Nie trzeba dodawać, że w Umarłym mieście Ericha Wolfganga Korngolda — operze wystawionej w Polsce tylko raz, w 1928 r., osiem lat po prapremierze — cho­dzi o coś zupełnie innego. To już znak roz­poznawczy przedstawień Trelińskiego, który dokłada wszelkich starań, by dzieło „zdekonstruować”, wytropić w nim sensy głęboko ukryte albo zgoła nieobecne. Pół biedy (choć dla niektórych melomanów bieda tym większa), jeśli eksperymentuje na żywym ciele popularnych oper. Gorzej, kiedy zaczyna majstrować przy utworach nieobecnych na naszych scenach bądź nie­znanych polskiemu odbiorcy.

Treliński żyje w świecie postprawdy: w książkach programowych nie ma już streszczeń libretta, tylko streszczenia kon­cepcji inscenizatorów. Trzy czwarte objętości zajmują teksty autorów, którzy na operze się nie znają albo zwyczajnie jej nie lubią. Dołączony przekład libretta wpra­wia widzów w jeszcze większą konfuzję, bo patrząc na scenę można odnieść wraże­nie, jakbyśmy wybrali się do kina na seans Pulp Fiction, a operator projektora puścił nam przez pomyłkę napisy do Pożegna­nia z Afryką.

Misterny plan wprowadzenia publicz­ności w błąd zrealizowano tym razem brawurowo. Począwszy od wmawiania czytelnikom, że utwór Korngolda zdra­dza pokrewieństwa z muzyką filmową, skończywszy na zafałszowaniu przesła­nia i zdyskredytowaniu pierwowzoru li­terackiego, o którym Treliński wyraził się w rozmowie z Wojciechem Eichelber­gerem, że „nie jest to wybitne dzieło, nie chcę nikogo piętnować, ale to było takie czytadło w tamtych czasach”. Owo czyta­dło, Bruges-la-Morte Georges’a Rodenbacha, uchodzi za jedno z największych arcydzieł symbolizmu. Bez niego nie by­łoby Śmierci w Wenecji Manna, a zda­niem niektórych także Ulissesa Joyce’a. Ciekawe, na jakiej podstawie reżyser do­konał oceny książki Rodenbacha, skoro polskiego przekładu nie wznawiano od stu lat z górą, a oryginał wymaga nieprze­ciętnej znajomości języka francuskiego. Może go nie doceniam jako literaturo­znawcy.

Mimo pewnych rozbieżności, bohate­rem zarówno noweli, jak i libretta nie jest człowiek, lecz miasto: Brugia, „Wenecja Północy”. To do niej wdowiec przeprowa­dza się po śmierci ukochanej żony. Na ten szczegół realizatorzy nie zwrócili uwagi, uparcie dowodząc, że Paul urządził reli­kwiarz zmarłej w ich wspólnym domu: a szkoda, bo to szczegół istotny. Umarła Brugia jest kolejną kobietą po Marie i łu­dząco do niej podobnej Marietcie: kobietą perfidną, która wpędzi bohatera w szaleń­stwo i nakłoni go do morderstwa. U Korngolda zabójstwo Marietty dokona się tylko we śnie. Nigdzie choćby cienia sugestii, że wdowiec zabił również swoją żonę, a w finale popełnił samobójstwo.

Trelińskiemu to nie przeszkadza, snuje więc swoją opowieść, nie zważając, że ope­ra Korngolda jest przede wszystkim me­taforą wychodzenia z żałoby, szczególnie dobitną w kontekście premiery dwa lata po zakończeniu Wielkiej Wojny. Reżyser robi na scenie film, czerpiąc na przemian z Lyncha i Hitchcocka, muzyką nie przejmując się w ogóle, czego dowodzi obsadze­nie w głównej roli Jacka Laszczkowskiego, śpiewaka zdolnego najwyżej do reali­zowania partii epizodycznych. Tymcza­sem arcytrudna partia Paula wymaga gło­su o wszelkich cechach wagnerowskiego Heldentenoru, a zarazem o rozległej skali i pięknej lirycznej barwie. Powierzenie jej Laszczkowskiemu przez teatr dysponują­cy takim budżetem zakrawa na skandal.

Szkoda mi Marlis Petersen (Marie/Marietta): śpiewała jak zwykle stylowo i swobodnie, sopranem z otwartą górą, ale przez większość utworu wiła się na scenie ni­czym tancerka z peep-show. Szkoda mi pozostałych śpiewaków, którzy wywią­zali się ze swych zadań najwyżej popraw­nie, bo nikt z nimi porządnie nie popraco­wał. Pod batutą Lothara Koenigsa orkie­stra ugrała tę dziwną partyturę, lawirującą między Straussem, Puccinim a operetką, ale to zdecydowanie za mało, by muzyka nabrała kolorów i popłynęła przed siebie.

W przyszłym sezonie Treliński reżyseru­je Ognistego anioła Prokofiewa. Kolejne dzieło wystawione w Polsce tylko raz, po­nad 30 lat temu. Radzę przeczytać wpierw powieść Walerego Briusowa. W interne­towych antykwariatach trafiają się egzemplarze za dychę.