Artykuły

W pomyśle Wacława Sobaszka na realizację Iwony, księżniczki Burgunda z aktorami zespołu integracyjnego nie chodziło jedynie o to, by wystawić klasykę z mieszkańcami domu pomocy społecznej. Reżyser pragnął znaleźć najciekawszych, najbardziej odpowiednich wykonawców zdolnych ucieleśnić „rzeczywistość zapisaną" w tekstach autora Ślubu.

Sobaszek nie wprowadził Gombrowicza do DPS-u, tylko niejako go stamtąd wyłuskał. W tym właśnie widzę szczególne zasługi reży­sera, który, poznając z bliska w różnych kon­tekstach rzeczywistość domu pomocy społecz­nej w Polsce (współpraca obejmuje ponad ćwierćwiecze), pytał, przy pomocy jakich teks­tów i jakiego autora w najbardziej trafny sposób można pokazać ukryte mechanizmy rządzące życiem DPS-u. W tym pomyśle nie chodziło ani o konkretny dom pomocy społecznej, ani na­wet o wszystkie tego typu domy w Polsce. Dom pomocy społecznej stał się figurą wszelkich instytucji (ale i każdej ludzkiej konstela­cji), takich jak szpitale, więzienia, szkoły któ­rych zadaniem jest przyjmować osoby trafia­jące do nich w trudnych, przełomowych mo­mentach życia i pomagać im. W mechanizmy działań tych instytucji, które powinny wspie­rać jednostkę, często wpisane jest działanie przemocy, unicestwiające osobę na poziomie jeśli nie ontologicznym, to społecznym i sym­bolicznym.

Towarzyszący temu wątek dotyczy obecno­ści form społecznych i faktu, że są one postrze­gane jako te, które mają chronić przed tym, co nie(okieł)znane. Ale to, co mają chronić, często zamrażają, izolują. W Iwonie poślubionej reży­ser konfrontuje widzów ze szczególną sytu­acją. Spod rzeczywistości, która wydaje się definitywnie uporządkowana, oswojona, bez­pieczna, wyłania się to, co niepokoi, atakuje, nad czym nie sposób zapanować. Nie można ani tego uładzić, ani wytłumaczyć, ani odrzucić, zamknąć w jakimś bezpiecznym sejfie, można jedynie spotkać się z tym twarzą w twarz, czę­sto w bólu. To, co zepchnięte, izolowane, igno­rowane, inne — wcześniej czy później zawsze dochodzi do głosu, rozsadza porządek, bierze udział w spisku przeciwko formom. Nawet jeśli samo ginie, zmiata to, co było, wywołuje przewroty, zmiany, rewolucje.

Kluczowym słowem, którym określić można Iwonę poślubioną w wykonaniu Teatru Węgajty, jest „połączenie”. Sobaszek-bricoleur łączy fragmenty różnych tekstów Witolda Gom­browicza (Iwony, księżniczki Burgunda, Ślubu, Ferdydurke, opowiadania Szczur), fragmenty muzyczne z różnych tradycji (ludowych, popularnych), wykonawców z odmiennych śro­dowisk, z rozmaitymi doświadczeniami ży­ciowymi i artystycznymi, żeby odsłonić aktu­alność i przenikliwość Gombrowiczowskich diagnoz. Takie działanie wydaje się na tyle trafne, że po latach reżyser powrócił do daw­nej koncepcji spektaklu.

Wacław Sobaszek po raz pierwszy zrealizo­wał Iwonę poślubioną przed dziewięciu laty, z zespołem złożonym z aktorów Teatru Węgajty, adeptów Innej Szkoły Teatralnej (formacji eduka­cyjnej prowadzonej sezonowo przez Teatr Wę­gajty) i wykonawców mieszkających w domu pomocy społecznej. Prezentowany obecnie spektakl zachowuje ramy tamtej inscenizacji, ale jest zupełnie inny. Nie tylko ze względu na mniejszą ilość tekstu, przemiany aktorów, ich starzenie się i choroby (Eugenio Barba mówi o aktorze jako o „ciało-duchu”, a w kontekście wykonawców zmagających się z różnymi cho­robami ta definicja zyskuje dodatkowe znacze­nia), ale także ze względu na różnice w obsadzie. W inscenizacji z 2010 roku główną rolę — Księ­cia Filipa — grał student Uniwersytetu Warszaw­skiego, muzyk, młodzieniec bez problemów zdrowotnych. W Iwonie poślubionej, której premiera odbyła się w maju 2019 roku, w tę rolę wcielił się mężczyzna dziesięć lat starszy, mieszkaniec Domu Pomocy Społecznej w Jon­kowie, od wypadku poruszający się na wózku. Oniryczny spektakl, który rozgrywa się na granicy dwóch światów, przebiega całkowicie inaczej w obu obsadach — intryga nabiera odmiennego znaczenia i ciężaru. Podczas gdy działania „pierwszego” Filipa były tylko mło­dzieńczym kaprysem, poszukiwaniem kolej­nych bodźców, pragnieniem eksperymento­wania ze swoim życiem osobistym i społecz­nym, ta sama rola w interpretacji Mariusza Szczepanka ukazuje tłumioną potrzebę wpro­wadzenia do swojego życia czegoś (kogoś), co (kto) kompletnie zaburzy porządek. Mówi o mierzeniu się z tym, co do tej pory było spychane, nieujawnione, zdawało się nieobec­ne — a co doskwiera.

Równocześnie Iwona poślubiona jest spoj­rzeniem na rzeczywistość z perspektywy „nic się nie stanie, nic się nie odmieni”. Kiedy nie można wpłynąć na bieg rzeczy, pozostają marzenia. Tylko w nich może dojść do spo­tkania nierealnego na jawie. W Węgajtach, w „biednym pokoiku wyobraźni”, zjawiający się dwór Burgunda przypomina figury ze snu: dziwne, surrealne, a równocześnie bliskie, zna­jome, jakby codziennie mijane, tworzące świat nietuzinkowy, różnorodny, bogaty, nieidealny. Na scenie powstaje on za sprawą szczególnej konstelacji aktorów.

Ważniejsza od gry jest ich sceniczna obec­ność, którą można określić jako „obecność po­szerzoną”. Jej źródłem jest spotkanie konkret­nej aktorki czy aktora, „ciała-ducha jedynego i unikalnego” (Eugenio Barba), a w przypadku osób mieszkających w Domu Pomocy Społecz­nej — „aktorki czy aktora ze szczególnym lo­sem” (Jana Pilatova) oraz postaci pochodzących nie tyle z konkretnego tekstu Witolda Gombrowicza, co z Gombrowiczowskiego świata. Książę Filip wypowiada bowiem także frazy Henryka ze Ślubu, Król — Ojca, Królowa — Mat­ki. Część sekwencji Pijaka z tego dramatu łą­czy się z sekwencjami Żebraka z Iwony, księż­niczki Burgunda, co buduje nową postać. Ła­two wskazać, że wszystkie figury zaludniające ten świat ujawniają paradoksalne aspekty. A przy tym, jak pisał o postaciach teatralnych francuski socjolog Michel Maffesoli, „siłę niewidzialną czynią widzialną”.

Jan Jendrycki i Joanna Drzewiecka-Kozielska w rolach pary królewskiej stanowią równo­cześnie przykład afirmacji, jak i zdemaskowa­nia „królewskości”. Są majestatyczni i zdystan­sowani, panują nad sytuacją, a chwilę później ukazują całą słabość. Górują nad światem, w którym sprawują władzę (czy rzeczywiście?), ale ich siła jest tylko rewersem kruchości, a ma­jestat — śmieszności. Dzięki formie starają się ukryć poczucie klęski i przemijania. Na próż­no. W Filipie Mariusza Szczepanka ujawnia się rys romantyczny, drzemie niemożliwy do uwolnienia potencjał Konrada. Trudno zresztą uwierzyć, że jedyny powód stanowi niepełno­sprawność fizyczna. Intryga Księcia to tylko pozorne i w gruncie rzeczy wątpliwe lekarstwo na niespełnienie.

W postaciach Ciotki (Irena Anacka) oraz sa­mej Iwony (Katarzyna Regulska) ujawnia się rzeczywista siła tkwiąca w słabości. Irena Anacka słabnącym na skutek choroby głosem nie tylko przekazuje obraz sytuacji „zaaresztowa­nia, zamknięcia, uwięzienia” społeczeństwa, lecz także fizycznie ujawnia jej skutki. Tych kilku fraz widzowie słuchają ze szczególnym skupieniem, rośnie poziom ciszy na widowni. To wyznanie staje się wyrazem nie nominal­nej, ale realnej solidarności. Zdławiony głos aktorki współbrzmi z głosami wszystkich tych, którym głos odbierano i odbiera się go siłą. Z kolei Iwona, podobnie zresztą jak Pijak (Marek Kurkiewicz), ukazuje bunt i przebie­głość tego, co spychane i pomijane. W przeci­wieństwie do utworu Gombrowicza, w przed­stawieniu Teatru Węgajty głos Iwony wybrzmiewa na scenie (w postaci trawestacji fragmentu opowiadania Szczur). Z dużą siłą i z pełną świadomością demaskuje ona ist­nienie (rzekomo przeźroczystych) usankcjo­nowanych społecznych mechanizmów krzyw­dzących kobiety. Szambelan (Henryk Kitkowski), przez większą część przedstawienia niejako pełniący funkcję strażnika tego świata, okazuje się szarą eminencją. Współtworzy on obraz symbolicznej „poczekalni” wypełnionej oczekiwaniem na to, co nieuniknione. Szam­belan przez większą część przedstawienia „gra” czekanie — wydawałoby się, że biernie czeka na swoje wejście. W istocie jednak czeka na śmierć Iwony. To bardzo mocne od­niesienie do przestrzeni DPS-u, gdzie wielu mieszkańców (ale także niektóre spośród ich rodzin) po prostu biernie czeka na śmierć. Niekiedy to czekanie podszyte jest intrygami. I kiedy Szambelan wygłasza swoje kwestie, ujawnia swój rys intryganta, wręcz „morder­cy”, który podsuwa Królowej pomysł zabój­stwa Iwony.

Z kolei w nierozbudowanej akcji muzycznej z udziałem dam dworu (Erdmute Sobaszek i Krystyna Polańczyk) w przenikliwy sposób ujawnia się zasada konstrukcji tego świata. W powtórzenia krystalicznej, rozwijającej się, ale jakby bezosobowej, po prostu doskonałej melodii intonowanej przez Erdmute Sobaszek, Krystyna Polańczyk wprowadza własny po­rządek. To, co we wzorcu wybrzmiewa jako doskonałe, w powtórzeniu nabiera chropawo- ści, linia melodyczna meandruje, zmienia się, niekiedy głos drży, czasami nie tak łatwo daje się go poskromić, dźwięk ujawnia istnienie raf i mielizn. Lecz w tym zmaganiu z melodią i dźwiękiem objawia się pragnienie kontaktu, dialogu, wymiany — coś na wskroś ludzkiego, z dala od ideału.

Sceniczną obecność aktorek i aktora Teatru Węgajty — Erdmute Sobaszek, Zofii Bartosze­wicz, a także Katarzyny Regulskiej i Marka Kurkiewicza — charakteryzuje duża uważność. Na nich też spoczywa w znacznym stopniu ini­cjowanie sytuacji prowadzących do rozwoju intrygi. Aktorstwo Bartoszewicz i Sobaszek, w szczególny sposób skoncentrowane na part­nerze, staje się przeźroczyste. W ich przypadku z całą odpowiedzialnością można powtórzyć zdanie Ariane Mnouchkine, że na scenie „wszyst­ko pochodzi od Innego”. O ile to działania aktor­skie budują intrygę, najbardziej nośne dla zna­czenia spektaklu pozostają sekwencje dźwię­kowe, w których nieartykułowane dźwięki — wycie psów, narastające pieśni bez słów, zawodzenia, lament — zalewają całą dostępną przestrzeń, stają się znakami świata, który wychodzi z ram, ujawniając to, co spychane, słabe, ułomne, bolesne.

Katarzyna Kułakowska pisała o teatrze jako miejscu „ekspresji doświadczenia” (Błaźnice. Kobiety kontrkultury teatralnej w Polsce, War­szawa 2017), w przypadku Iwony poślubionej chodzi o doświadczenia w różnych zakresach liminalne. W tym przedstawieniu teatr rów­nocześnie staje się miejscem budowania do­świadczenia — postawienia w centrum uwagi tego, co słabsze i ukryte, otoczenia go czujnym spojrzeniem i uchem, przyjęcia w partnerskim dialogu, zaopiekowania i współbycia. Z tego spotkania rodzi się sztuka.

Badania, których wynikiem jest tekst, zostały sfi­nansowane ze środków Narodowego Centrum Nauki, nr wniosku 2017/26/E/HS2/00357.