Artykuły

Sopocki Teatr Atelier zaprosił widzów do świata cyrku, ale cyrku egzystencjalnego. Zamiast spektakularnego widowiska otrzymujemy zatem przygnębiający portret artystów w pętli życiowego teatru.

Thomas Bernhard przedmiotem zaintereso­wania uczynił dyrektora wędrownego cyrku, Garibaldiego, tyranizującego podległych mu: Żonglera, Wnuczkę, Błazna i Pogromcę. Codzien­nie, po oficjalnych występach, karze im ćwiczyć kwintet Pstrąg Franza Schuberta, upokarzając kolejno każdego z nich. Pod bezlitosną batutą dyrektora cyrkowcy wbrew sobie stają się mu­zykami, nieudolnie próbującymi sprostać jego oczekiwaniom. Choć Garibaldi jest w zasadzie jedyną osobą, której zależy na osiągnięciu perfekcji, podejmującą od ponad dwudziestu lat wysiłki, by spełnić utopijne marzenie. Środ­kiem do celu dyrektor uczynił nieznoszący sprzeciwu despotyzm, przejawiający się cał­kowitym podporządkowaniem wrażliwych, podatnych na wpływy artystów.

Porządek spektaklu wyznacza kategoria deformacji — sposób prezentacji postaci dowo­dzi, że oglądamy nie prawdziwe życie, a jego karykaturę. Znajdujemy się przecież w cyrku, miejscu iluzji, co doskonale oddają poszczegól­ne elementy scenografii, począwszy od szyldu z nazwiskiem dyrektora, skończywszy na błyszczącym wejściu i szklanych parawanach. Te ostatnie pełnią różne funkcje w zależności od oświetlenia. Początkowo przywodzą na myśl lustra, w których przeglądają się widzowie. Po drugiej stronie zwierciadeł próżno jednak szukać odbicia rzeczywistości, bo wizerunki są rozmazane, skrzywione. Przypominamy raczej zdeformowane jednostki, dzięki czemu wtoku przedstawienia uruchamiane zostają procesy identyfikacyjne z bohaterami sztuki. Jednak szklane parawany służą przede wszystkim po­staciom Bernharda, stając się symbolicznymi, przezroczystymi klatkami, w których uwięzieni są cyrkowcy. Z jednej strony obraz odgrodzo­nych od świata, przybierających karykaturalne pozy artystów nasuwa skojarzenia z przebywa­jącymi w zamknięciu zwierzętami, zrównuje ich z odartymi z godności, pozbawionymi prawa głosu skazańcami. Z drugiej natomiast — wdzięczące się do widzów „ruchome mane­kiny” stanowią komentarz do tego, co dzieje się na scenie głównej, kompromitują niejako wy­powiedzi Garibaldiego i swoje własne. Stanowią jakby lożę szyderców wyśmiewającą ów cyrk egzystencjalny na pierwszym planie. Tworzą drugą warstwę wypowiedzi, ukazującą fałsz codziennych poczynań ludzi, którzy jedynie udają, że żyją.

Arena jest przecież przestrzenią nieustannej gry, trwającej też po zakończeniu oficjalnych popisów przed publicznością, gdy zgasną już światła reflektorów. Bohaterowie Bernharda prawdziwe życie zastępują bowiem rytuałem codziennych ćwiczeń kwintetu Pstrąg. Namiot cyrkowy ma ich chronić przed rzeczywistymi problemami, wobec których podporządkowa­nie władzy absolutnej Garibaldiego oraz rygo­rowi muzycznych prób jawi się jako wybawie­nie. Choć w gruncie rzeczy egzystencja ta jest wegetacją w bańce mydlanej, zdolnej pęknąć w każdej chwili. Austriacki pisarz zbudował ten świat głównie w warstwie językowej, tworząc monologi bohaterów, bez zmian miejsc akcji czy innych przejawów zewnętrznej dynamiki.

Reżyser Hübner-Ochodlo nie przeciwstawia się tej wizji, za to twórczo ją uzupełnia o audio­wizualne akcenty. Słowo wciąż pozostaje głów­nym budulcem dramatu, ale ożywiono nieco zewnętrzną statyczność tekstu. Stałym elemen­tem przedstawienia są rozstawione na scenie instrumenty i pulpityz nutowym zapisem kwin­tetu, a w centralnym miejscu zasiada Garibaldi (Michał Kula) ze swą wiolonczelą. Wraz z rozwo­jem akcji ten pozornie tylko uporządkowany, stabilny obraz ulega stopniowemu rozbiciu, do czego przyczyniają się zniekształcone postacie dramatu, widoczne we wspomnianych szklanych parawanach, oraz psychodeliczna poetyka spek­taklu. Wspierana efektami oświetleniowymi i akustycznymi, przejawia się w emocjonalnych tyradach dyrektora, zwieńczonych niemiecko­języcznymi okrzykami, sugerującymi asocja­cje z hipnotyzującymi tłumy przemowami Hitlera. Jak przed laty obywatele Trzeciej Rze­szy przysłuchiwali się wystąpieniom swego przywódcy, tak na sopockiej scenie zadanie słu­chaczy o zniewolonych umysłach przejmują artyści cyrkowi. Psychodeliczna wizja twór­ców dochodzi do głosu także w sposobie obrazowania relacji Garibaldiego z Wnuczką (Syl­wia Oksiuta-Warmus), kiedy starzec zmusza dziewczynę do intensywnych ćwiczeń fi­zycznych i nauki ukłonów przed publicz­nością. Uwagę zwraca gwałtownie wzrastają­cy, doprowadzony do przesady rytm treningu oraz kontrast między zastygłym, bezwzględ­nym obliczem dyrektora a strachem i paniką malującymi się na twarzy Wnuczki. Jednak nieszczęśliwa dziewczyna, podobnie jak po­zostali artyści, nie zamierza opuszczać cyrku Garibaldiego.

Co by się stało, gdyby w końcu zdołali zagrać cały kwintet? Tego nie dowiemy się nigdy, bo w gruncie rzeczy nawet dyrektor oskarżający pozostałych o sabotowanie prób — nie chce do­puścić do pełnego wykonania utworu. Sens dotychczasowej egzystencji bohaterów uległ­by wówczas rozpadowi, straciliby rutynę co­dziennych wysiłków, wymazującą z pamięci problemy realnego świata. A oni nie chcą żyć naprawdę, pragną pozostać w zaklętym kręgu eg­zystencjalnego cyrku, o czym świadczą choćby ich kostiumy. Ani na chwilę nie rezygnują ze scenicznego ubioru, utrzymując się w roli jed­nostek udających życie. Tymczasem dawno przestali być odrębnymi indywidualnościami, a zmienili się w swego rodzaju przedłużenia instrumentów, na których ćwiczą. Na własne życzenie tkwią w martwym punkcie, w kręgu prowadzących donikąd czynności, które stają się tytułową siłą przyzwyczajenia. Wybrzmiewa ona w jednej z końcowych sekwencji, gdy do­chodzi do serii zapętlających się czynności, mających na celu udaremnienie próby. Błazen zrzuca czapkę z głowy, na co Wnuczka reaguje irytującym śmiechem, co wywołuje komen­tarze Żonglera i Garibaldiego. Powtarzająca się sekwencja interakcji nasuwa skojarzenia z transem. Uprawianie sztuki nie ma tu cha­rakteru twórczego, jest kreacyjnie bezcelowe, a nawet szkodliwe, gdyż tylko odwraca uwagę od rzeczywistości.

Bohaterowie bezustannie dają do zrozumie­nia, że tak naprawdę nie żyją, lecz występują. Grają przed widzami, wobec pozostałych cyrkowców oraz przed sobą samymi. Garibaldi przybiera maskę komiczno-despotycznego gnębiciela, dla którego sensem życia staje się maniakalne dążenie do artystycznej perfekcji, która ma mu zrekompensować niepowodze­nia życia prywatnego, a zapewnić zapomnienie o tragicznej śmierci córki. Jest postacią wie­lobarwną, na pewno niejednoznaczną. Z jed­nej strony jawi się jako zdziecinniały starzec, celowo upuszczający kalafonię przed oczami Żonglera, z drugiej — człowiek rozpaczliwie uciekający przed refleksją nad własnym życiem. W tej ucieczce odbija się zasadniczy temat sztuki: dramat samopoznania. Garibaldi rów­nież jest ofiarą — błędnego przekonania, iż moż­na bezkarnie zdezerterować z życia na rzecz faustowskiego dążenia do przeniknięcia istoty sztuki. Już teraz — zmęczony, dotknięty niemo­cą palców, owładnięty wspomnieniami o córce i bolesnym dzieciństwie — zaczyna spłacać swój dług. Podobnie pedantyczny Żongler (Walde­mar Cudzik), który natrętnym poprawianiem wiszących obrazów i nerwowym machaniem wachlarzem stara się zagłuszyć utratę złudzeń na lepszą zawodbwą przyszłość. Zamiast wspi­nać się po szczeblach kariery, Żongler stawia się w roli służącego, pełzającego po podłodze w po­szukiwaniu kalafonii, umyślnie upuszczanej przez Garibaldiego. Mężczyzna mówi niemało, lecz poza chwilowym wybuchem szczerości jego wypowiedzi są najczęściej pochlebstwami potakiwacza, obliczonymi na osiągnięcie wy­miernych korzyści.

Inne są natomiast monologi upojonego al­koholem Pogromcy (Adam Hutyra), pod maską brutalności skrywającego skłonności do szcze­rych refleksji melancholika. Z rasowego poskra- miacza dzikich zwierząt pozostało w nim nie­wiele, a jedynym znakiem jego profesji jest cętkowana, lamparcia peleryna. Gdy mężczy­zna zakłada na głowę złotą koronę, upodabnia się do lwa, króla zwierząt. Jednak gest nieoczekiwanego odwrócenia jej do góry nogami dra­stycznie burzy ten porządek, każąc widzieć w Pogromcy kogoś, kto przegrał życie. Świa­domość porażki działa paraliżująco na bra­tanka dyrektora, amatora mocnych trunków, niezdolnego do walki o wolność i godność. Na przeciwległym biegunie sytuują się kreacje Błazna i Wnuczki, rzadko zabierających głos, totalnie zaślepionych i biernych wobec tego, co przynosi los. Błazen (Bartosz Kopeć) zatracił się w roli dyżurnego wesołka. Podobnie jak inni nie potrafi żyć naprawdę, robi więc to, co wychodzi mu najlepiej — stara się rozśmieszyć swoich kompanów. Poczynania korpulentnego cyrkowca również są rytuałem, bezpieczną rutyną chroniącą przed światem, dlatego dowcipnisia nie zrażają drobne niepowodze­nia. Co prawda mężczyźni sprawiają wrażenie odpornych na popisy Błazna, za to znajduje on wielbicielkę we Wnuczce, z którą niemało go łączy. W przeciwieństwie do pozostałych oboje zdają się otępiali, nie do końca świadomi znaczenia wydarzeń. To oni najlepiej odnaj­dują się w świecie iluzji, dającym im, poza serią ciągłych upokorzeń, specyficzne poczucie bezpieczeństwa. Wnuczka zachowuje się jak marionetka, na zawołanie wykonująca każde polecenie Garibaldiego. Zahukana, delikatna akrobatka przypomina nakręcaną lalkę, kiedy kłania się i rozdaje sztuczne, głośne uśmiechy przed wyimaginowaną publicznością.

Hübner-Ochodlo doskonale wizualizuje pro­cesy wewnętrzne, stanowiące istotną tkankę tekstu Bernharda. Eksponując sztuczność, groteskowość sytuacji scenicznych, w ślad za ory­ginałem pokazuje przekleństwo samoinscenizacji, skontrastowane z samopoznaniem, od­rzucanym przez bohaterów dramatu. Finałowa sekwencja z zastygłymi w bezruchu posta­ciami nie pozostawia złudzeń co do jakichkol­wiek perspektyw wyjścia z impasu. Wciąż będą oni wiernymi towarzyszami Garibaldiego, ni­czym ciała niebieskie krążące wokół Słońca — istniejące tylko wodniesieniu do niego. Sam zaś dyrektor nie ustanie w skazanych na niepowo­dzenie wysiłkach, by zagrać do końca utwór Schuberta. Reżyser daje mocno wybrzmieć ostatnim słowom Garibaldiego: „Jutro Augs­burg”, wielokrotnie powracającym w spek­taklu. Nawiązanie do Czechowowskiego lejtmotywu „Do Moskwy!” każe interpretować tę kwestię jako znak złudnej nadziei na poprawę losu i ostateczne potwierdzenie utopijności ich marzeń. Życie bohaterów stało się egzysten­cjalnym cyrkiem, z którego nie sposób się wyzwolić. Pozostaje zadać sobie pytanie: ilu z nas funkcjonuje w świecie iluzji i karmi się fałszywym przeświadczeniem o tym, że naprawdę żyje?