Artykuły

Wysłuchanie kilkudziesięciu realizacji mijającego sezonu Teatru Polskiego Radia jest jak wejście w pozornie ukrytą przestrzeń. Ten, kto wykaże się pewną dozą otwartości, może odkryć w niej prywatne olśnienia; alternatywne historie i zreinterpretowane kody kulturowe.

W Wilku stepowym Hermanna Hessego jest pewna scena, kluczowa dla inicjacyjnej pro­blematyki całej powieści. Harry Haller prze­chadza się starymi uliczkami miasta i choć wydają mu się swojskie i znajome, nagle trafia pod zagadkowe drzwi z napisem „Magiczny Teatr — wejście tylko dla wybranych”. Dzięki dostrzeżeniu tego znaku bohater przedostanie się do świata, którego istnienia z zewnątrz nie mógł nawet podejrzewać: świata pełnego mu­zyki jazzowej, przedziwnych spotkań, rozmów z Mozartem, metamorfoz i aktów transgresji.

Mam podobne odczucie po wysłuchaniu ponad trzydziestu nagrań Teatru Polskiego Ra­dia nadanych w mijającym sezonie. Być może odczucie to w mniejszym lub większym stopniu podzielają ludzie, którzy regularnie co tydzień włączają wieczorem odbiorniki radiowe. To wej­ście do teatru, który nie reklamuje się na miej­skich afiszach, usytuowany w nocnym podzie­miu; artystyczny limbus — niejednym może zaskoczyć i bywalca, i zabłąkanego gościa. Po pierwsze, goszczą tam twórcy, o których tea­try dramatyczne już dawno (niesłusznie) za­pomniały: Lidia Amejko, Krzysztof Bizio, Ma­rek Kochan, Tomasz Man, a obok nich młodzi autorzy, tacy jak prozaik Paweł Sołtys. Po dru­gie: na scenę radiową trafiają teksty literackie praktycznie niedostępne w innym obiegu, po­kryte patyną językowej dawności i osobliwo­ści lub po prostu przypisane do trudnego po­etyckiego repertuaru (Rozmowa Mistrza Poli­karpa ze Śmiercią, Niedokończony poemat Krasińskiego, Warszawianka Wyspiańskiego). Sięgnięcie po takie tytuły już samo w sobie jest eksperymentem, choćby realizacja nie spełniła oczekiwań. I trzecia niespodzianka, może naj­większa: w tym teatrze słyszy się — nieraz jed­nego wieczoru — wykonawców tej miary, co Danuta Stenka, Adam Ferency, Jerzy Radziwi­łowicz, Andrzej Chyra, Ewa Kaim, Anna Po­lony (nie wspominając rzeszy młodszych ak­torów). W tym roku dodatkowo wyraźne wydają się też tematyczne inklinacje ku takim problemom, jak aktorski autotematyzm i biodokumentalny charakter przedstawień.

Nagrodzona na ostatnim festiwalu „Dwa Teatry” Wielka Improwizacja (Program 2 Pol­skiego Radia) przedstawia spotkanie dwóch silnych osobowości: Gustawa Holoubka i Ka­zimierza Dejmka (granych przez Jerzego Radzi­wiłowicza i Piotra Fronczewskiego) przed sław­ną premierą Dziadów w listopadzie 1967 roku. Jak to się stało, że Kazimierz Dejmek powierzył rolę Gustawa-Konrada właśnie Holoubkowi? I jak wyglądał proces narodzin roli? Według sa­mego aktora przed spektaklem niewiele roz­mawiali na ten temat, nie było żadnych wska­zówek, jedynie na poły prowokacyjne, na poły kapitulacyjne stwierdzenie seżysera: „A panu nic nie powiem, bo i tak pan będzie wiedział więcej ode mnie”^[1]. I właśnie w tej enigmatycz­nej przestrzeni nieodbytych rozmów i prze­milczanych motywacji osadził akcję sztuki Wojciech Tomczyk. Wyobraźmy sobie, że czterdziestoczteroletni Holoubek obawia się zagrać Gustawa-Konrada, obawia się także reżyser­skich intencji Dejmka. Ten zaś zabiera aktora-„profesora” na mecz piłkarski Legii i Cracovii rozgrywany w marcu 1967 roku na Stadio­nie Dziesięciolecia. Dwaj nadwrażliwcy, pod względem towarzyskim usytuowani zresztą na antypodach, bezradnie wchodzą w sam środek zbiorowego święta, fonosferę rozgorączkowa­nego stadionu. Do wtóru chóralnych okrzyków kibiców, oklasków z trybun i rozemocjonowanego głosu spikera, artyści teatru (dziedziny, która — jak stadion sportowy — jest republiką wolności, nawet w czasach zniewolenia) spie­rają się o sens poematu Mickiewicza, jego wąt­ki polityczne i religijne, o teatralną nośność Wielkiej Improwizacji (którą Dejmek gotów jest wykreślić). Wreszcie — wyrzucają z siebie osobiste wyznania i wspomnienia wojenne, które, pomimo różnic, włączają ich w krąg wspólnego doświadczenia: „pasażerów bez biletu, w drodze z nicości do nicości”. Jednoczą ich także papierosy, to znaczy chrząknięcia namiętnych palaczy, którymi pokrywają wzru­szenie, zażenowanie lub momenty roztargnie­nia. Wszystko to tworzy klimat „długiej Po­laków rozmowy”, starcia intelektualnego, ale też radiowego wariantu „rozmów umarłych”, postaci z nierzeczywistego porządku pogrą­żonych w nader rzeczywistym filozoficznym sporze. Tymczasem trwa mecz futbolowy, zaskakująco zbieżny zarówno z rytmem owej fikcyjnej debaty, jak i z duchem Mickiewiczow­skich Dziadów. Przez chwilę Dejmek sądzi, że spiker wywołał nawet jego nazwisko (gdy na murawę wchodzi Kazimierz Deyna, młodziutki pomocnik w klubie legionistów). Wy­miana zawodnika antycypuje przemianę Gu­stawa w Konrada; każdy gol jest jakby namacal­nym dowodem na to, że można tchnąć ducha w „miliony”, rozkrzyczany tłum kibiców jawi się jako alternatywa gromady obrzędowej, mo­mentami potulna, momentami złowroga. Ale też jest to współczesna inkarnacja narodu, który gotów anektować (bywa, że i zdemolo­wać) transport publiczny, nienawidzić wrogów, kochać swoich, zapominać się i rozpamięty­wać, rzucać się do bitki i nagle milknąć w na­bożnym skupieniu. Wielka Improwizacja zostaje w końcu wypowiedziana — przez mikrofon stadionowy, z żarem i emfazą — naród słucha przez chwilę, a potem wraca do meczu. Ten scenariusz mógłby wymyślić sam profesor Raszewski, miłośnik teatru sportowego.

„Musiał znać siłę swojego głosu i talentu, kie­dy zdecydował się mówić Improwizację z tyłu sceny, bez ruchu, cicho. Ale dlatego zdaje się unikać efektownych środków wyrazu, że nie chce, by kunszt sam w sobie, mistrzostwo sa­mo w sobie stało się tematem Improwizacji. Nawet tam, gdzie Mickiewicz ten temat mocno akcentuje, Radziwiłowicz go wycisza. To nie ty­le moc twórcza, ile siła uczucia pozwala tutaj Konradowi mierzyć się z Bogiem. Aktor też fa­scynuje nie tyle kunsztem, ile siłą wewnętrz­nego przeżycia, skupienia, żarliwości”^[2]. Tak o roli Konrada w Dziadach — dwunastu impro­wizacjach Jerzego Grzegorzewskiego z 1995 ro­ku pisała Joanna Walaszek. Trudno nie myśleć o doświadczeniu teatralnym Radziwiłowicza, słuchając, jak ten właśnie aktor wciela się — przed mikrofonem radiowym —w postać Gus­tawa Holoubka w przeddzień premiery w Tea­trze Narodowym. Mierzy się więc nie z Bo­giem, a z Holoubkiem. Obaj odtwórcy Konrada pod wieloma względami wydają się podobni: postrzegani jako intelektualiści, minimali­zujący ekspresję fizyczną, skupieni na słowie, jego niuansach i rejestrach nie tylko wokalnych, ale przede wszystkim myślowych. A jed­nak Holoubek wygłaszał Wielką Improwi­zację z innego miejsca i w innej atmosferze — przydając monologowi intensywność, a wed­ług niektórych recenzentów drapieżność na znacznie większą skalę, niż chciałby i mógłby to zrobić jego młodszy kolega. Radziwiłowicz stara się więc wniknąć w osobowość i poło­żenie Holoubka, udatnie, acz dyskretnie na­śladując melodię, tembr jego głosu i charakte­rystyczne przeciągane samogłoski — nie strzą­sając z siebie jednak resztek osobistego do­świadczenia w roli Konrada. Podobnie Piotr Fronczewski, uczeń Axera, w latach siedemdzie­siątych i osiemdziesiątych raczej skłonny do an­tysocjalistycznych gestów, z wyczuciem prze­mienia się w zdeklarowanego marksistę Dejm­ka, oddaje swój głos na usługi tej imponującej postaci, ani przez chwilę nie ulegając pokusie skontrastowania jej z Holoubkiem (według wzorca „brutal” kontra „esteta”). Pod sławnym powiedzeniem Dejmka: „Dupa jest do srania, aktor jest do grania”, podpisują się obaj protagoniści. Warto zauważyć, że problem, czym jest aktor i sztuka aktorska, wróci jeszcze w nie­jednym słuchowisku.

Przedstawienie Wojciecha Tomczyka i Ja­nusza Zaorskiego jest jedną z kilku realizacji radiowych ostatniego sezonu, w których do­chodzi do wewnętrznego zapętlenia między personą wykonawcy a fikcyjną postacią słucho­wiska, czy też przestrzenią wyobraźni i sferą realności, wdzierającą się do fabuły poprzez różnego rodzaju ślady. o_2_o Krzysztofa Bizia w reżyserii Jana Warenyci (Program 1 Polskiego Radia) to rzecz o wizycie dwóch akto­rów w studiu radiowym, zakończonej przej­ściem w zaświaty — śladami zmarłego reżysera filmowego Piotra Łazarkiewicza; Suflerka Ewy Lipskiej w reżyserii Józefa Opalskiego (Radio Kraków) została napisana dla Anny Polony, a tematem utworu jest nierozdzielność życia i teatru. Do autoreferencjalnych, a przy tym wie­lce udanych zabiegów należy też podszycie się profesora Bronisława Maja pod osobę „ko­legi” Jana Błońskiego w montażu radiowym Jacyś złośliwi bogowie zakpili z nas okrutnie na podstawie korespondencji Wisławy Szym­borskiej i Zbigniewa Herberta, w reżyserii Do­roty Segdy (Radio Kraków). Maj doskonale podrabia uroczą dezynwolturę komentarzy Błońskiego, podczas gdy lektorzy (Segda i Ja­cek Romanowski) z narastającym zaangażowa­niem i przejęciem odczytują kolejne pseudomiłosne telegramy (zgodnie z ich zmieniającą się z biegiem lat tonacją). Wydawałoby się, że z formą epistolarną w radiu zrobiono już wszyst­ko i nie będzie tu niespodzianek. Krótkie, a przy tym pełne inteligentnych puent liściki nabie­rają tymczasem przed mikrofonem jeszcze więk­szego blasku. Pomiędzy listownymi wiadomo­ściami (a w domyśle — w trakcie ich powstawa­nia na biurku obojga korespondentów) radio nadaje najnowsze przeboje i komunikaty z lat pięćdziesiątych, sześćdziesiątych, siedem­dziesiątych i osiemdziesiątych. Tylko na pozór jest to przyjemny i sentymentalny koncert wspomnień, bowiem listy Szymborskiej i Her­berta rozbijają wszelkie ckliwe konwenanse, przenicowują je radośnie i nacinają ostrym dowcipem, są wystylizowane zarazem na roz­maite gatunki użytkowo-literackie (włącznie z listem kucharki i staropolskim komplemen­tem). Od lektorów wymaga to kunsztu sygna­lizowania podwójnych i potrójnych znaczeń — w korespondencji pojawia się przecież fik­cyjny pan Frąckowiak z Bydgoszczy, megaloman-grafoman, autor walizki sonetów, sek­retarz Herberta i szarmancki adorator Szym­borskiej, z którym poeta konkuruje w wymie­nianiu wszystkich części ciała adresatki, jakie chciałby obcałować. Ponad głową Frąckowiaka interlokutorzy snują istotną, choć eliptyczną w formie rozmowę o praktyce twórczej i rea­liach wydawniczych, ale też narastającej frustra­cji związanej z politycznymi realiami PRL. Immanentną częścią korespondencji, a więc i słuchowiska, są nagłówki, podpisy, a także skróty i błędy ortograficzno-fonetyczne. Ak­torzy artykułują je z lubością („zmysłowo, choć bezinteresownie”) — zaś Bronisław Maj-kolega Błoński obsesyjnie je poprawia. Audycję za­myka autentyczne nagranie obojga poetów, czytających na przemian swoje wiersze: ciepłe, lekko zmatowiałe głosy starych ludzi i dobrych przyjaciół. „Dobrze, to bardzo ładne. Moją metodą” — kończy Herbert.

Udokumentowany na taśmie głos świadka (przy czym świadkiem może być zarówno człowiek, jak i miejsce, ulica, miasto) to jesz­cze jeden wspólny wątek wielu audycji. Poja­wia się między innymi w Żabie Marty Rebzdy w reżyserii Waldemara Modestowicza (opo­wieści o Jacku Żabie z Krakowa, ofierze esbeckich metod śledczych; Program i Polskiego Radia) oraz w Stróżu nocnym Grażyny Luto­sławskiej (opartym na Poemacie o mieście Lublinie Czechowicza; Radio Lublin). Można to uznać za dowód zapotrzebowania w dzi­siejszym świecie — w dużej mierze wirtualnym i cyfrowym — na realny, materialny i egzy­stencjalny konkret. Teatr radiowy syci się do­kumentem biograficznym (czego dowodem są słuchowiska o Wandzie Rutkiewicz, Kazi­mierzu Leskim, Albercie Carstenie, Janie i An­toninie Żabińskich), z drugiej zaś strony — eksploruje rzeczywiste miejsca, szczególnie ich niepochwytny genius loci (Lublin z Bramą Grodzką, Rzeszów w dolinie Wisłoka, Gdańsk z gmachem Politechniki projektu Carstena)^[3].

Niejako w opozycji do audycji skrupulatnie zbierających najdrobniejsze ślady ludzkiej, historycznej obecności w czasie i przestrzeni, teatr radiowy nie przestaje drążyć w materii dźwięku przeróżnych alternatywnych rzeczy­wistości: lot w kosmos na „diabelskich papie­rach”, podróż tramwajem z Krakowskiego Przedmieścia do krainy umarłych, infernalna atmosfera Conradowskiego statku zaatakowa­nego przez febrę, ogród zoologiczny, w którym słychać strzały polujących na resztkę zwie­rzyny hitlerowców — to tylko niektóre z nie-miejsc wytwarzanych w radiowej kuchni aku­stycznej. Wyjątkowo przedstawia się wśród tegorocznych słuchowisk Mojżesz. Remix Tomasza Mana (Program 3 Polskiego Radia). W warstwie dramatycznej został pomyślany jako rewizja historii biblijnego przywódcy Żydów. U Mana jest on z jednej strony demo­nicznym manipulatorem (używającym religii jako narzędzia pętania umysłów), z drugiej prototwórcą faszyzmu jako idei wywyższenia jednej rasy i jednego narodu nad innymi. Z tą uproszczoną historiozoficzną tezą można by polemizować, nie ona jednak przykuwa naj­bardziej uwagę słuchacza. Fascynuje w słucho­wisku sama jego konstrukcja, obnażająca miej­sce, tok i sposób pracy aktorów. W rozmowę dwóch braci, Mojżesza i Aarona, co rusz „wci­na” się płasko ijiieformalnie głos z reżyserki. Na prośbę autora Andrzej Chyra (Mojżesz) skraca lub moduluje poszczególne kwestie, przydaje im „temperatury”, wyostrza, szepcze cicho; stara się powiedzieć „byliście świniami” nie w niemiecki, pospolity sposób, ale „po żydowsku”, z odrazą dla nieczystych zwierząt. Aaron (Mirosław Zbrojewicz) cieniuje swoje kwestie: to wychładza, to znów zabarwia współ­czuciem. Techniczne lub psychologiczno-opisowe instrukcje podchwycone przez aktorów modyfikują kierunek interpretacji postaci — czy też raczej precyzują go wobec wtajemni­czonych we wszystko słuchaczy. Głosy wykonawców są podatne na zmiany jak plastelina. Demiurg z reżyserki woła uradowany: „Super. Jest pięknie”. Jest w tym świecie jedynym i do tego zdemaskowanym Bogiem. Przy konsoli akustycznej Andrzeja Brzoski powstaje efekt dudniącego pogłosu w mowie Mojżesza — jakby wstąpiła w bohatera inna (nie do końca rozpoznana i dobra) siła. Tak się „tworzy” Mojżesz, ale tak też działa aktor. Instrument „do grania” o nadzwyczajnych właściwościach — bo właśnie to miał na myśli Dejmek.

W każdej z trzech części słuchowiska akto­rzy muszą zmienić fizyczne położenie. Prze­strzeń słuchowiska zdaje się coraz bardziej namacalna i konkretna w miarę poruszania się w niej wykonawców. O ile w pierwszej części aktorzy siedzą (plany wywiedzenia Żydów z Egiptu dopiero się kształtują, Mojżesz jeszcze teoretyzuje), w drugiej mają mówić na stojąco (gniew Mojżesza na lud za postawienie złotego cielca oraz największy popis jego charyzma­tycznych mocy wymagają wyprostowanej po­zycji, pełnego głosu, a także fizycznych czyn­ności, na przykład plucia). W trzeciej części Mojżesz rozmawia już tylko z duchem swego brata - obaj aktorzy kładą się na kozetkach, z mikrofonami blisko ust. Głos Chyry po­brzmiewa tonem wyczerpanego, spragnio­nego, ale wciąż nieprzejednanego i okrutnego opętańca. Widma żony i matki podają mu za­miast wody kamienie, podczas gdy Aaron cier­pliwie tłumaczy bratu, że mianując Żydów „ludem wybranym”, skazał ich na wieczysty exodus i nienawiść innych narodów. „Mirek, jak zdechnie, to ty się możesz nad nim… ulitować” — reżyser pozwala aktorowi zmienić ton. Sztukę kończy jednak pusty dziki śmiech.

Harry Haller odkrył za drzwiami „Teatru Magicznego — tylko dla wybranych” swoją drugą naturę. Nie od rzeczy będzie przypo­mnieć, że napis widoczny z ulicy układał się w alternatywny kształt: „Teatr tylko dla sza­leńców”. Nie odwiodło go to jednak od chęci, by wejść do środka.