Artykuły

Ludyń istnieje i diabły pewnie też. Tekst Iwaszkiewicza napisany w 1943 roku był próbą opisania źródeł zła, które tkwi w każdym człowieku. Siła charakteru pozwalająca budować hierarchię społeczną, ustanawiać relacje może być nadużyta. Może przekroczyć naturalne granice integralności drugiego człowieka. 

Wtedy rodzi się zło. 

Wojenna perspektywa w opowiadaniu Iwaszkiewicza przesłoniła opresję wobec kobiet. W ucieczce od okupacyjnej rzeczywistości autor szukał i badał źródła i sens moralności. Mniszki z Ludynia zburzyły ustalony porządek. By bunt ten zmieścić w zrozumiałych ramach, nazwano to wykroczenie opętaniem. 

W opowiadaniu Iwaszkiewicza Matka Joanna jest oświeconą kobietą, świadomą swojego miejsca w społecznej hierarchii i jego ograniczeń. Kolejna, niezbyt urodziwa córka możnowładcy, której przeznaczeniem było zamążpójście zgodne z interesem ojca, jednak trafiła do klasztoru. Mówią, że siedzi w niej wyjątkowo wiele diabłów. Jest w niej na pewno zakorzeniona świadomość okrucieństwa świata, w którym żyje. 

Matka Joanna walczy o prawo do samostanowienia. Jest rebeliantką wobec zbudowanego na niesprawiedliwości porządku, któremu musi się w każdym sensie podporządkować.

1.

Jak bardzo te tematy są aktualne i dzisiaj pokazują przedstawienia inspirowane opowiadaniem Iwaszkiewicza, grane w warszawskich teatrach: Nowym i Powszechnym. Reżyser i reżyserka podejmują je jednak z różnych punktów widzenia. Spektakle oddziałując na siebie stanowią ciekawe sprzężenie, samodzielnie zaś – pozostawiają niedosyt wynikający z plakatowości stawianych tez.

Jan Klata w swojej Matce Joannie od Aniołów skupia się na krytyce kościelnej hierarchii, która dalece odeszła od istoty wiary i zasad budowania wspólnoty wiernych. Zamiast miłosiernych pasterzy, chwalących pana słowami najważniejszej modlitwy pochodzącej od Boga, mamy bandę marionetkowych przebierańców podążających za modą. Niezależnie od tego, czy jest to kapłan w bieli z kapeluszem charakterystycznym dla serialowej postaci Młodego papieża, czy dwa pajace w krzykliwych ornatach podpierające się pastorałami, przedstawiciele Kościoła są w tym spektaklu bufonami.

Ich wysiłek skupia się głównie na tym, by wspiąć się na wyżyny po stromych schodach. Nie jest to łatwe, ponieważ krawędzie poszczególnych, bardzo wąskich stopni nikną w blasku ich bieli. Trzeba uważać, po czym się stąpa. Niebezpieczną jest więc próba zejścia, by stanąć twarzą w twarz z maluczkimi. Jeśli spadniesz to wstyd sobie przyniesiesz, a i może ktoś pomyśli, że Bóg cię pokarał. Bo on patrzy przecież na wszystkich przez okna gotyckiej katedry, której cienie kładą się na podłodze. Ten zabieg scenograficzny Justyny Łagowskiej jest kluczowym i genialnym w swej prostocie środkiem ustanowienia relacji między postaciami.

Papież (Maciej Stuhr) młody i energiczny, który uczciwie stwierdza, że Kościół zapomniał, jakie ma zadania na ziemi, spada z wysokości schodów, więc szybko przemija. Zastępują go Jerzy Nasierowski i Wojciech Kalarus w rolach egzorcystów, którzy niczym maszkarony z katedry Notre Dame wchodzą na scenę pokurczeni. Wijąc się, wypowiadają słowa modlitw wypędzających złe moce z łona Matki Joanny. Są groteskowi, skrywają własne tajemnice, których oficjalnie Kościół nie pochwala. Wizerunek Jerzego Nasierowskiego, aktora, który niesie ze sobą obyczajową legendę, symbolizuje w przedstawieniu, wewnętrzne zepsucie instytucji. Przykrywa je zaś gitarowa łagodność pielgrzymkowych pieśni śpiewanych przez Wojciecha Kalarusa, który napomina też Hymnem o miłości, że umiłowanie drugiego jest największą cnotą człowieka. Ale jednocześnie spala się, imitując śmierć w płomieniach, w żądzy posiadania doczesnych kosztowności.

Groteskowość ról kościelnych możnowładców jest przełamana skończoną, stonowaną, konsekwentną kreacją rabina (Jacek Poniedziałek). Przy jego spokojnych ruchach, melodyjności tonu, sensowności rozumowania można odpocząć, kiedy prowadzi z księdzem Surynem (Bartosz Bielenia) dyskusję o istocie boskości i sensowności życia. 

Bo Suryn, młody egzorcysta, wciąż poszukuje swojego miejsca. Odcina się znacząco od ustalonego porządku kościelnego. Ma swoje małe grzeszki – papierosy niszczą jego ciało, które przecież jest świątynią Pana. Ma też te swoje bardzo niebieskie oczy, którymi patrzy na świat, nie pojmując go. 

Walczą w nim moralny porządek wewnętrzny z porządkiem ustanowionym. Spotkanie Matki Joanny staje się zaś katalizatorem zmiany i decyzji, po której ze stron ma się opowiedzieć. Jeśli ma być lojalny wobec Kościoła, musi zaakceptować jego sposób funkcjonowania, nawet jeśli jest nim występek. Poniesie konsekwencje wierności Kościołowi, nawet jeśli jest on zły: chciwy, okrutny, próżny, egoistyczny. Jedyne czego nie zrobi, to nie schowa się za frazesami o bożej woli. Całe zło, które uczyni będzie wolą jego, wolą człowieka. To będzie jego ofiara. Zabije więc parobków: chwyci siekierę, ostatni przedmiot, który łączy go z życiem świeckiego człowieka i będzie ich gonił. Parobcy, ludzie niewielkiego wzrostu, będą szukać pomocy u Boga – wspinając się z trudem po schodach. Kiedy jej nie znajdą, będą staczać się tą samą drogą, którą wcześniej spadł papież. Przed siekierą Suryna nie znajdą jednak ucieczki. Na ziemi nie ma gdzie schować się przed przemocą Kościoła.

W tak ustanowionej ramie spektaklu opętane mniszki istnieją na marginesie wydarzeń. Są jedynie elementem rodzajowym, który w kilku scenach uruchomi dwuznaczność intencji reprezentantów Kościoła. Układ taneczny opętania, w którym zdzierają z siebie szaty klasztorne obnażając ciała, mniej ma z transu a więcej z pływania synchronicznego na lądzie. Balansowanie na linach, spektakularne przewroty w jednym rytmie oddają wspólnotę ich doświadczenia, lecz nie opętańczego transu. I słusznie, bo to opętanie jest przecież na ludzką miarę – jest głosem frustracji ludzi, a nie demonów.

A szkoda, bo kobieca perspektywa doświadczenia opresji i wykluczenia nie jest obecna w spektaklu Klaty.

2.

Temu z kolei poświęca uwagę Agnieszka Błońska w Teatrze Powszechnym. Diabły są zaproszeniem do świątyni kobiecego ciała i kobiecej jaźni. W scenografii Roberta Rumasa klatka w centralnym punkcie jest ołtarzem.

Na jej tle dokonuje się akt wyzwolenia kobiecej seksualności, który prowadzi do odzyskania naturalnego głosu. Stereotypowe postrzeganie kobiecego ciała jako przedmiotu użyteczności publicznej: ciała obnażonego, eksponowanego, zaprogramowanego do realizowania przyjemności męskiej zostało wyolbrzymione. Patriarchalna przemoc przejawiająca się w sposobie nazywania kobiecego ciała, angażowania go, używania, została z kolei zaprezentowana dosłownie. 

Aktorzy konfrontują widownię z tymi obrazami: nagość jest dominującym kostiumem, wyzywające sytuacje sceniczne, które obnażają uprzedmiotowienie, obnażają struktury przyzwolenia społecznego na przemoc. 

Scena egzorcyzmowania, wyjęta z Iwaszkiewiczowskiego opowiadania, może być wprost odczytywana jako scenariusz okrutnego gwałtu. Przywołanie osoby metropolity krakowskiego Marka Jędraszewskiego, którego haniebne wypowiedzi uprzedmiatawiają kobiety, daje kolejny dowód jak straszna jest nie tylko hierarchia Kościoła, ale i mechanizm społecznej stygmatyzacji. 

Wszystkie rozpoznania Agnieszki Błońskiej są celne i przerażające. Są głosem zdecydowanego sprzeciwu. Pokazują terror powszechnej narracji i doprowadzają ją do absurdu. Czasami widownia śmieje się z rozbawieniem – jak w scenie egzorcyzmowania postaci granej przez Klarę Bielawkę, w której diabełek skrzekliwym głosem i głupawymi minami broni się przed opuszczeniem ciała. Czasami jest to chichot zażenowania, kiedy postać grana przez Oksanę Czerkaszynę proponuje konkretnemu mężczyźnie gwałt analny z użyciem dwóch dildo. Publiczność może czuć się zwymyślana. Realizatorzy liczą na jej reakcję. Czy ludzie się zawstydzą prowokacyjnymi hasłami, czy z zaciekawieniem przyjmą wykład o budowie łechtaczki i jej funkcjach.

Edukacyjny wymiar przedstawienia Agnieszki Błońskiej jest chyba najbardziej wartościowy. Teatr przejmuje funkcje szkoły. Skoro z podstaw programowych wyrugowane są tak elementarne wiadomości na temat biologii ludzkiego ciała, teatr przejmuje zadania edukacyjne. I to jest świadectwo głębokości ciemnogrodu, w którym żyjemy.

Cała pozostała warstwa znaczeniowa przedstawienia, obnażając stereotypy, jedynie je potwierdza. Feministyczny krzyk o wolność, o prawo do własnego ciała jest realizowany wyłącznie językiem i narzędziami z patriarchalnego męskiego słownika i obrazami z tego imaginarium.

Trybalny taniec, na pohybel arcybiskupowi Jędraszewskiemu, zrealizowany jest w choreografii znanej z teledysków popkulturowych gwiazd. A w niebieskiej poświacie, która ma oddawać ich pierwotną naturę, ciała tańczących bardziej przypominają podskakujące lalki Barbie pozbawione sromów, niż żywiołową ekspresję czarownic.

Taniec i piosenka Karoliny Adamczyk Love Your Vagina jest słodkim przerywnikiem, zaczerpniętym z reklamy kubeczków menstruacyjnych firmy Mooncup, które jakieś cztery lata temu były przebojem polskich sieci drogeryjnych, a dzisiaj stają się codziennością. Tak – to co ma być maksymalną estetyzacją marzenia o pin-up girl odsyła w gruncie rzeczy do naturalistycznego narzędzia pozbywania się ludzkiej wydzieliny.

Prezentacja zasad działania aplikacji telefonicznej, której celem jest wywołanie orgazmu przez stymulację wyświetlanej na ekranie łechtaczki jest realizowana w porządku gry komputerowej. To męska gra, która daje przyjemności z upolowania zdobyczy i dojścia do napisu „game over”. Przynosi spełnienie przy użyciu cyfrowej łechtaczki, tak jak wcześniej przy użyciu Lary Croft w Tomb Raider. 

Następujący po tej scenie finał, który przenosi nas w sferę poetycką, oferuje kolejny stereotyp. Oksana Czerkaszyna na pustej wyciemnionej scenie wykonuje fortepianowy utwór. Nagość ukraińskiej aktorki przykrywa miękko opadająca szata. Palce jak widać mogą być użyte również do tworzenia poetyckich fraz muzycznych, a sino-czerwona poświata wokół kobiety odsyła do symboliki narodowej – to swoista Polonia Restituta. Postać Oksany Czerkaszyny niczym Grażyna Szapołowska w Lawie Tadeusza Konwickiego to symbol dzisiejszej polskości, wielowymiarowej, z historycznymi zaszłościami, który nie może obyć się bez seksualnego aspektu. Ze sceny Powszechnego może trafić wprost na obrazy współczesnych Jacków Malczewskich. Finał spektaklu dowiedzie, że walka o radość z odzyskania własnego ciała i tak musi się skończyć na ołtarzu ojczyzny. 

Zwymyślanie widowni Teatru Powszechnego, feministycznej instytucji kultury, jest krzykiem do przekonanego. Możemy zgodzić się z postulatami, oburzyć dokładnie tak samo, jak robią to postaci grane przez aktorów. Reżyserka i dramaturżka Joanna Wichowska niczym nie ryzykują. Nawet jeśli ktoś się oburzy i zaprotestuje, na froncie walki o przedstawienie staną przede wszystkim pociągnięci do odpowiedzialności dyrektorzy Teatru Powszechnego. 

Reżyserka ma do dyspozycji – bo tak Ich używa – rajskie narzędzia artystycznego wyrazu: aktorów Teatru Powszechnego, którzy są w stanie przekroczyć granice wstydu, co już wielokrotnie udowodnili w poprzednich przedstawieniach Mai Kleczewskiej czy Wiktora Rubina. Na scenie są zgranym mechanizmem i narzędziem, które wykona wszelkie zadania obnażające ich cielesność. Jednakże ich nagość jest znana i oswojona, przez co staje się już niezauważalna, a to daje poczucie otwierania drzwi, które już stoją rozwarte na oścież.

Bardzo interesującym tropem w przedstawieniu Błońskiej jest postać grana przez Marię Robaszkiewicz. To ona, ubrana stale w prochowiec, szczelnie okrywający ciało, mówi monolog gwałtu/egzorcyzmu. Ona nie obnaży i nie pokaże swojego dojrzałego ciała. Kiedy postać Karoliny Adamczyk pokazuje na przedramieniu, w jaki sposób można nauczyć się sprawiania sobie przyjemności – Maria Robaszkiewicz jeszcze szczelniej zakrywa dłoń rękawem. Ona odmawia swojemu ciału przyjemności.

Jednak ta postać stoi zwykle na uboczu, a puentuje się ledwo zauważalnie znikając ze sceny. Czy to oznacza, że w taki sposób funkcjonuje cielesna dojrzałość w przestrzeni publicznej – takiego ciała nie chcemy oglądać? Czy o wyzwolenie takiego ciała kobiecego nie chcemy walczyć? Na czym polegać ma zatem taka wolność? Czy na tym samym, co wolność zdrowego, przeciętnego, uprawiającego seks dwa razy w tygodniu ciała trzydziestoletniej kobiety? Dajemy sobie prawo do różnicy, czy też opresyjnie ustanawiamy wzór?

To, jak bardzo opresyjne, okrutne i szkodliwe było egzorcyzmowanie ciała ludzkiego i jak wciąż trudnym i niebezpiecznym jest walka o prawo kobiet do swojej natury pokazało działanie aktywu feministycznego Pussy Riot. Używanie stereotypowego języka, by go ośmieszyć i zdyskredytować jest więc osadzeniem teatralnej sztuki w schemacie, który został już nieraz przełamany. Całkowitej dyskredytacji tego spojrzenia dokonała choćby przecież seria przedstawień Chóru Kobiet Marty Górnickiej. 

To, czym naprawdę warto zająć się w feministycznej instytucji kultury, to tworzenie języka, obrazów, nowych kulturowych sposobów realizacji i spełnienia kobiecej wolności. Taki język proponują Marta Malikowska w Malinie (Instytut Teatralny, teraz spektakl grany jest w warszawskim Teatrze Studio), Magda Szpecht i grupa Teraz Poliż w Lipie w cukrze (Nowy Teatr w Warszawie). Możemy dyskutować o jakości tego języka i trafności sformułowań. O różnych kulturowych znaczeniach ekstazy, kulturowych wypaczeniach jej rozumienia i nadużyciach mówił nagradzany na całym świecie vsprs Alaina Platela i kolektywu Les Ballet C de la B. (spektakl w 2006 roku otrzymał również nagrodę na Festiwalu Kontakt w Toruniu). Belgijski choreograf badał połączenia między katolicką religijnością, kliszami pojęć histerii, choroby psychicznej. Ale przede wszystkim rozbijał te schematy skupiając się na perspektywie interpretacji ekstazy przez członków zespołu, którzy reprezentowali różne kulturowe punkty widzenia. Mieszały się w nim reinterpretacje muzyki Monteverdiego, Magnificat i imiona popkulturowych superbohaterów. Były to jednak głównie konteksty dla wielowymiarowej choreograficznej wypowiedzi otwartej dla coraz innych znaczeń.

Są to i były jednak propozycje patrzenia wprzód, a nie resentymentalne nurzanie się w stereotypach, które dzięki takim realizacjom są utrwalane. 

Agnieszka Błońska ustawia się na pozycji prowokatorki – rebeliantki, która będzie przekłuwać balon mieszczańskiego samozadowolenia: zawstydzi widza i obnaży mechanizm opresji. A z drugiej strony ośmiela kobiety do sięgania po to, co jest dla nich i im należy się zawsze. Zrobi to, co już wcześniej zrobiła E.L. James kreując postać Anastasii Steele w Pięćdziesięciu twarzach Greya (sto dwadzieścia pięć milionów egzemplarzy powieści przetłumaczonej na pięćdziesiąt dwa języki). Oprócz marketingowej promocji konkretnego typu praktyki seksualnej, paradoksalnie autorka wprowadziła do mainstreamu postać kobiety świadomej swoich praw do ciała i granic, które może postawić. Tym tropem idąc, Diabły mogą więc stać się przebojem frekwencyjnym Teatru Powszechnego i spełnić swą edukacyjna rolę, choć dla poszerzenia dyskursu feministycznego w sztuce uważam je za szkodliwe.

3.

Innego rodzaju szturchanie praktykuje Klata w swojej Matce Joannie. On używa swojej władzy wobec widza niczym kapłan wobec wiernych w czasie mszy świętej. Wie, że widownia jest całkowicie zależna od jego wizji, ma ją w rękach i może z nią zrobić wiele. Dlatego raz po raz wystawia cierpliwość widzów na próbę. Począwszy od pierwszej sceny, w której parobcy sprzątają podłogę sceny usłaną krzyżami, z których sterczą wbite siekiery. Trwa to długo, coraz dłużej, jest to coraz bardziej nużące i od pewnego momentu przewidywalne. Już tylko liczymy krzyże, które zostaną zniesione na boki sceny. Podobnie realizowane są sceny, w których umyślna jest niechlujność gestów, irytujące przerysowanie gry aktorskiej, przedłużająca się w nieskończoność piosenka pielgrzymkowa Wojciecha Kalarusa, który musi zaśpiewać wszystkie zwrotki. 

Propozycja księdza Suryna, by widzowie modlili się wraz z nim za duszę Matki Joanny, zawstydza i staje się wyzwaniem – kto jest wiernym i dołączy do wspólnego Ojcze nasz… To jak pytanie: kto wstanie, gdy w teatrze zagrają Mazurka Dąbrowskiego. Cytaty i odniesienia do Klątwy w reżyserii Olivera Frljicia są również istotne: czy narzędzie egzorcyzmów na kobietach jest autonomiczne, czy należy je interpretować w odniesieniu do broni automatycznej, używanej w Klątwie?

A co zrobić z monologiem, manifestem Ewy Dałkowskiej, która po zejściu aktorów ze sceny, po ostatnich oklaskach pokazuje się w kulisie i nawołuje do całkowitego poddaństwa wobec nawet występnej hierarchii kościelnej, bo jest ona ziemską reprezentacją Boga? Aktorka, która otwarcie głosi prawicowe poglądy jest szturchnięciem sytej mieszczańsko-lewicującej widowni Nowego Teatru. Mówi to od siebie, czy podpisuje się pod słowami Katarzyny ze Sieny, którą cytuje? Jest jak aktorzy/postaci Klątwy, którzy wypowiadali słowa „nazywam się… byłem molestowany”? 

Jan Klata na zimno, z wyrachowaniem bawi się widzem i podkopuje jego poczucie bezpieczeństwa. Agnieszka Błońska wywrzaskuje hasła. Spektakl Alaina Platela był oparty na ruchu.