Artykuły

Nie chciałbym „zapeszyć”, ale mam wrażenie, że w Miejskich Teatrach Warszawskich zaczyna się dziać nieco lepiej. Nie chodzi tu wprawdzie o jakiś gwałtowny skok ku doskonałości, ale może to właśnie dobrze; bo zazwyczaj gwałtowne skoki są znacznie mniej warte zaufania niż powolutki a uparty marsz. W okresie „Festiwalu Szekspirowskiego" Miejskie Teatry zdobyły się na wyczyn istotnie godny uznania: myślę o przedstawieniu Wiele hałasu o nic w reżyserii Sawana, z Wysocką i Żabczyńskim w głównych rolach. Inna rzecz, że swój kult dla Szekspira posunęła dyrekcja Teatrów Miejskich może zbyt daleko, aby bardziej uwydatnić jego wielkość, wystawiono mniej więcej w tym samym czasie świetną sztukę jego o kilka wieków młodszego konkurenta, Shawa, i tego biednego Pygmaliona tak zespołowym wysiłkiem zmasakrowano, że naprawdę przykro było patrzeć. Różni mądrzy ludzie zastanawiali się wówczas przy czarnej kawie, czy spraw tego typu nie należałoby przekazywać prokuraturze, jako fałszerstwo i oszczerstwo. Fałszerstwo — bo nieudolne przedstawienie w zupełnie nieprawdziwym świetle ukazuje najistotniejsze walory utworu, i oszczerstwo — bo to zafałszowanie walorów sztuki sugeruje nam równocześnie niewłaściwy obraz autora. Obawiam się, że prokurator nic tu nie pomoże; pomogłaby zapewne krytyka, gdyby teatry liczyły się z jej zdaniem (ale nie liczą się, i słusznie, bo ta „krytyka” przeważnie chwaliła Pygmaliona), a przede wszystkim zdecydowana postawa widowni; ale tu znów trzeba stwierdzić, że ludziska walą na różne kiepskie przedstawienia drzwiami i oknami. Obserwacja naszej publiczności doprowadza do przekonania, że przeważnie zadaje ona teatrowi pytanie „co”, a o „jak” na ogół się nie troszczy. Można by z tego wysnuć piekielnie smutny wniosek, że kiepskie przedstawienie powoduje tym większe szkody, im lepsza i bardziej interesująca jest treść sztuki; bo — łącząc dobre ze złym, przyzwyczaja ona szerokie masy do złego gustu, przeszarżowanych ruchów, afektowanych, manierycznych modulacji głosu, przyzwyczaja w sposób niedostrzegalny, bezpośredni, nieświadomy i wobec tego niesłychanie trudny do wykorzenienia.

Może by zatem właściwą drogą dla Warszawskich Teatrów Miejskich było unikanie tzw. „wielkiego repertuaru” na korzyść sztuk średnich — w dobrym tego słowa znaczeniu? Trzeba by sobie powiedzieć: warunki, stworzone przez wojnę rozbiły tak dobry niegdyś teatr warszawski. Aby zbliżyć się do dawnego stanu, musimy wykonać mnóstwo nader skomplikowanych zabiegów. Nim one dadzą jakieś rezultaty, nie będziemy wystawiać Wroga ludu, Wesela, Dwóch teatrów, Ucznia diabła, Pygmaliona, bo nie rozporządzamy odpowiednimi możliwościami. Będziemy grać sztuki, na których wykonanie nas stać i możemy się jedynie starać o to, aby zarówno te sztuki, jak i ich wykonanie nie urągało dobremu smakowi.

Gdyby ktoś chciał sprzeczać się z tą koncepcją, podając jako argument przykład ze sztuką Szekspira, odpowiedziałbym, że Wiele hałasu o nic jest dość błahą i stosunkowo łatwą do zagrania, choć bardzo piękną komedyjką i, że samo nazwisko nie kwalifikuje jej jeszcze do „wielkiego repertuaru”; uczyniono właśnie bardzo rozsądnie, że nie ważono się na Hamleta, Burzę czy Otella; wyobrażam sobie, jakby ten naprawdę wielki repertuar mógł wyglądać w „Małym” lub „Rozmaitościach”; aż skóra cierpnie na samą myśl!

Po tym wstępie przejdźmy się trochę po teatrach warszawskich, opuszczając na razie Teatr Polski, którego gmach okupowała na sierpień „Opera Śląska”, zamieniając zresztą tę okupację na sukces, zarówno artystyczny, jak kasowy. Umówmy się tylko z góry, że jest gorąco, słońce śle pozbawionej cienia Warszawie niepohamowane dowody swojej sympatii i, że wobec tego brak nam sił duchowych i cielesnych do roztrząsania zagadnień, które poloniści na prowincji na parę godzin o kłopotach własnych, imaginować sobie kłopoty cudze, wzruszyć się, uśmiechnąć, zamyśleć, i w ten wygodny sposób zdobyć temat do bawienia sąsiadki przy kolacji. Bardzo mi zależy na tej umowie, bo skoro z sytuacji wynika, że ja mam być owej wycieczki „ciceronem”, wołałbym od razu uchronić się przed możliwością zabłąkania się w ślepe zaułki, które za namową nie wiem jakiego licha znalazły się niespodzianie na naszej trasie. Dzieje powstawania tego rodzaju zaułków to zazwyczaj kapitalny skrót historii ludzkiej pretensjonalności: najpierw autor, mający świetny pomysł zabawnej komedyjki stara się wbrew własnemu interesowi wpakować do swego dzieła szereg wysoce podejrzanych „złotych myśli”; potem reżyser zamiast skreślić, podkreśla je wszystkimi dostępnymi sobie sposobami, aby z kolei w korzystnym świetle ukazać głębię swego intelektu; wreszcie aktor zgrywa się na tych kwestiach z przedziwnym patosem i w ten sposób dopełnia miary nieszczęść. Większość biednej publiczności, która w ogóle chętnie wierzy wszystkiemu na słowo, jest całkiem uwiedziona mistyczno-filozoficznymi mądrościami i kiwa w zamyśleniu głową wychodząc z teatru.

Mówiło się sporo o tym, że w Warszawie daje się odczuwać katastrofalny niedostatek reżyserów. Niewątpliwie — ale trzeba tu uczynić pewne zastrzeżenia, aby stało się jasne, na czym przede wszystkim ten niedostatek polega. Na pewno nie na braku owych „sztuczek” i dobudówek, którymi rozmaici inscenizatorzy starają się upiększać Szekspira, Moliera, Fredrę. Najpiękniejsza, najbardziej czysta, najszlachetniejsza w gatunku inscenizacja i reżyseria będzie w ogóle dla oka mniej doświadczonego widza niedostrzegalna; będzie on mniemać, że akcja toczy się jak gdyby zupełnie sama, jak gdyby to toczył się strumień, który raz ukazawszy się na powierzchni ziemi, siłą swych wód żłobi sobie koryto wśród kamieni i piasku. Ale na przykład owe wspomniane przed chwilą niedobre interpretacje mętnych tekstów, pojawiających się czasem w najlepszych nawet sztukach, bez wątpienia w przeważającym stopniu obciążają właśnie reżysera. Bo w końcu, z punktu widzenia teatru autorowi wolno napisać, co chce, i dopiero reżyser musi się pocić nad tym, aby bzdurze dać ręce i nogi, jeśli uznaje, że bzdura ta jest godna wystawienia. A znów aktor? Gdyby aktor umiał dać sobie bezbłędnie radę z każdą kwestią, wmontować ją w całość widowiska bez obrazy dobrego smaku i zdrowego rozsądku, to taki aktor mógłby przecież zostać reżyserem i brać podwójną „pułapową” gażę… Ale takich aktorów mamy niewielu.

Przechadzka, którą projektuję, ma objąć cztery przedstawienia, w tym trzy w Teatrach Miejskich: Szklana menażeria, Człowiek, który szukał śmierci i Człowiek za burtą oraz jedno w „Studio”, gdzie Teatr Objazdowy pod kier. H. Cieszkowskiej wystawia Mężczyznę Zapolskiej. Uwagi, które wymknęły ml się dotychczas, staną się bardziej zrozumiałe i nabiorą konkretniejszego charakteru, gdy powiem, że we wszystkich tych, pod niektórymi względami nawet niezłych przedstawieniach kulturalnego widza razi przede wszystkim bezkrytyczny stosunek teatru do tekstu. Wykonawca który w swoją robotę nad sztuką wkłada moc wyobraźni, intuicji psychologicznej i plastycznej, może cały ten swój wysiłek zmarnować, jeśli nie dokona w bardzo sumienny i trzeźwy sposób jakiejś logiczno-rzeczowej analizy postaci, sytuacji i powiedzeń, włożonych przez autora w usta poszczególnych swych bohaterów. I tu nasuwa się jeszcze jedna uwaga w związku z tym, co mówiło się na wstępie o tzw. „średnim repertuarze”, jako najbardziej odpowiednim dla Teatrów Miejskich: warto pamiętać, że jeśli chodzi o taką logiczno-rzeczową analizę, właśnie sztuki i z tego średniego repertuaru mogą sprawiać największe trudności. Bo przecież repertuar klasyczny został już pod tym względem wszechstronnie opracowany przez badaczy literatury — tutaj natomiast wkraczamy na zupełnie niemal nietknięty teren, z rzadka tylko i bardzo fragmentarycznie oceniony przez kulturalniejszych krytyków i recenzentów. Dlatego tutaj większość owej pracy, bez przeprowadzenia której ze spektaklu może się zrobić śmieszne dziwadło, spada na barki reżysera. Niestety, zbyt często praktyki reżyserskie na tym polu, specjalnie w drażliwych wypadkach, są niemalże stereotypowe: reżyser prywatnie gotów jest przyznać, że autor wlepił w tekst jakąś bzdurą, a publicznie, powodowany narodowym naszym kultem dla irracjonalizmu, celebruje tę bzdurę przy użyciu wszystkich dostępnych sobie środków. Niejako stawia ją na ołtarz i pozwala jej stamtąd przemawiać najbardziej Chrystusowym tonem.

Czasem bywa, że bzdury wcale nie ma, że irracjonalizm jest tylko pozorny: jakżeż oszukuje się wówczas aktor, reżyser i widz!

Zastanówmy się chwilę nad zawartością intelektualną omawianych przedstawień, Szklana menażeria Williamsa, to coś w rodzaju amerykańskiej Pani Dulsklej. Mamy tam rodzinę, rządzoną przez metkę, która despotyzmem połączonym z ciasnotą perspektyw obrzydza swoim najbliższym pobyt w domu. Panu domu znudziła się ta męka już przed kilkunasty laty, uciekł więc i teraz buja sobie spokojnie po szerokich przestrzeniach Ameryki. Ciężar utrzymania domu spada na syna, który ma jakieś pretensje do poezji, nienawidzi swej pracy biuralisty w składzie obuwia, zapija się, narkotyzuje się codziennym oglądaniem wciąż nowych filmów i w ten niewyszukany sposób stara się uciekać od rzeczywistości. Jest w tym domu jeszcze młoda dziewczyna, niezdolna do żadnej pracy, neurotyczka, poświęcająca całe dnie na opiekowanie się szklanymi figurkami zwierząt. Jedyna próba kontaktu z bardziej normalnym światem zawodzi — młody człowiek, w którym dziewczyna się kocha i którego zaproszono do domu, okazuje się narzeczonym innej.

Tak w wielkim skrócie przedstawia się treść sztuki: jest w niej niewątpliwie wiele skrupulatnej obserwacji i zapewne dość trafnej karykatury amerykańskiego małomieszczańskiego środowiska. Ale ideologia, doczepiona do tego obrazu, jest wręcz parszywa: okazuje się, że lekarstwem na wszystkie cierpienia i tęsknoty do przygody ma być wojna, która mężnym Amerykanom dostarczy przygód bez liku. Ta ideologia wyrażona jest w sztuce komentarzami, wypowiadanymi poza akcją przez owego poetycznego biuralistę ze składów, a całe wydarzenie z nieudaną próbą znalezienia męża dla jego siostry, ukazane jest Jako fragment jego wspomnień. Takie ustalenie proporcji pozwala dość sugestywnie oddziaływać na widza; ale nie wiem, czy warto naszą publiczność przekonywać, że wojna to wspaniała przygoda. Zaznaczam, że nie oponuję tu ze względów politycznych, nic mnie nie obchodzi „trzecia wojna”, ale intelektualnie rzecz biorąc, takie postawienie sprawy jest głupstwem.

Następna sztuka: Człowiek który szukał śmierci Eftimiu, to bardzo zabawna komedia rumuńska o niedoszłym samobójcy, stającym się najpierw ciężarem, a potem dobroczyńcą człowieka, który uratował mu życie. Założenie jest paradoksalnie trafne: jeżeli ktoś ratuje samobójcę, daje mu nowe życie, staje się jak gdyby jego ojcem, obarcza się więc wszystkimi ciężarami i radościami z tym związanymi. Autor Interesuje się głównie karykaturalnymi figurami małego miasteczka, z ich marzeniami, ambicyjkami i przywarami, a sama postać tytułowa stanowi raczej pretekst do ukazywania coraz nowych stron tych prowincjałów; bohater więc naszkicowany został linią dość chwiejną i kapryśną, dającą obraz niewyraźny, mimo świetnych poszczególnych sytuacji i bardzo dowcipnego tekstu. Nieszczęście chce, że w pewnym momencie wyłowiony z wody facet, znalazłszy się w bardzo trudnej sytuacji czaruje swoje otoczenie niesłychanie mistycznym tekstem i znika, zostawiając wszystkich w osłupieniu. W sztuce rzecz jest przeprowadzona bardzo inteligentnie, według tych dobrych wzorów francuskich, które nigdy nie pozwalają na ostateczne rozstrzygnięcie, czy mamy do czynienia z głęboką prawdą, czy bzdurą, czy po prostu z dowcipną mistyfikacją. Rzetelna analiza tekstu pozwoliłaby znaleźć jakąś rozsądną linię wykonania; niestety, w naszym wypadku starodawną modą uczepiono się wersji mistycznej, co „na zewnątrz” wygląda jak smutny bełkot.

Człowiek za burtą (Epoka tempa) Cwojdzińskiego to Już zjawisko pod względem intelektualnym wręcz kompromitujące. Aby młody inżynier-wynalazca, obłąkany nowoczesnym tempem, mógł się przespać ze swoją sekretarką, udającą to i owo, ale obłąkaną tylko i wyłącznie jego sexem, trzeba i mnóstwa drobnych awanturek, matactw, oszustw, i starego łypiącego za pieniędzmi rybaka, i nawet św. Franciszka z jego pogodną filozofią; a w rzeczywistości rzecz się dokonuje dość po prostu, przy pomocy kilku kieliszków wódki. Ta ostatnia metoda jest, jak ml się zdaje, doskonała, ale za to poziom wypowiedzianych w różnych sytuacjach „złotych myśli” naprawdę budzi zgorszenie. Nic jednak nie potrafi zmusić naszego teatru, aby nie traktował tych „głębi” serio; w rezultacie sporo wysiłku i wcale niezłej gry aktorskiej tonie w kuchennej mistyce, pachnącej przypalenizną różnych kierunków, których wymieniać nie będziemy, bo to byłoby dla nich obrazą. Ołówek dobrego reżysera miałby tu bardzo wdzięczne zadanie: mógłby przekreślić całą sztukę i byłby spokój.

Świetny dramat Zapolskiej Mężczyzna (Ahaswer) też, niestety, nie odznacza się zbytnią mądrością. Teza dramatu, że mężczyzna to wieczny zmiennik, który uwodzi kobietę, a potem rzuca ją dla Innej, ma w sobie coś z filozofii piosenki: „za falą Ebru goniąc spojrzeniem…”. Ale tu mamy mnóstwo innych walorów, które ten brak z nawiązką wyrównują; przede wszystkim rzadką drapieżność obserwacji, kapitalne postacie, szybki i frapujący tok akcji. Mam wrażenie, że błędne postawienie sprawy, deformujące rzeczywisty obraz ludzkich stosunków i beznadziejność, tchnąca z tych sytuacji bez wyjścia, to wynik ideologii naturalizmu, którego Zapolska była najznakomitszą u nas przedstawicielką. Twórczy reżyser mógłby wszcząć walkę nie tyle z autorem, ile z kierunkiem; z autorem natomiast miałby kłopot przy innej okazji, ze względu na pewną ilość bardzo niedobrego artystycznie tekstu — sformułowań na poziomie Zarzyckiej czy Courts-Mahler, od których, jak wiadomo, Zapolska nie była wolna nawet w lepszych okresach swej twórczości. Ale te właśnie partie dają aktorom sposobność do pełnych uczucia deklamacji, budzących łezkę w oku publiczności z pierwszego (co za przewrót: dawniej powiedziałoby się „z ostatniego”) rzędu — więc Jakżeż Je kreślić… I znów mamy w rezultacie zupełnie niezłe przedstawienie, ugarnirowane tu i ówdzie ozdóbkami ze szmiry.

Celem tego artykułu było zwrócenie uwagi na pewien bardzo rozpowszechniony brak, wynikający z niedostatecznej logiczno-rzeczowej i literackiej analizy utworu dramatycznego. Zdaję sobie sprawę, że cztery wymienione tu spektakle padły niejako ofiarą moich specjalnych zainteresowań; ale nie mogłem postąpić inaczej, skoro szczęśliwa okazja dała mi w ręce takie wyjątkowo ciekawe zestawienie. Uwagi powstałe na marginesie tych sztuk, należałoby traktować jako całkiem prowizoryczny „wstęp do wstępu”. Zagadnienie Jest naprawdę bardzo istotne: jeśli uczymy aktora i reżysera odróżniać złą deklamację od dobrej, szmirowaty gest od artystycznego, dlaczego nie można by mu dać pewnej metody orientowania się w samym materiale, który odtwarza?

Niemniej pozostaje prawdą pierwsze zdanie mego artykułu, stwierdzające, „że w Miejskich Teatrach Warszawskich zaczyna się dziać nieco lepiej”. Reżyseria omawianych przedstawień wykazuje nieco więcej staranności i dobrego smaku, gra Jest bardziej wyrównana, trafniejsza psychologicznie i mniej zatrącająca szmirą. Da się w nich również wyszukać pewną ilość ról, odznaczających się niewątpliwie cechami artyzmu. Są to role: T. Korolkiewicz (Amanda) w Szklanej menażerii, A. Michałowskiego (Filimon), J. Skulskiego (Leonescu) i E. Fidlera (Włóczęga) w Człowieku, który szukał śmierci, M. Gielniewskiego (Rybak) w Człowieku za burtą, H. Cieszkowskie) (Elka) w Mężczyźnie.