Artykuły

Paweł Aigner był bodaj najlepszą osobą do wystawienia operetty z wczesnego okresu twórczości Moniuszki tak, by podobała się współczesnej publiczności. Żywiołem jego spektaklu jest humor.

 Biegnąca przez środek sceny, równolegle do widowni, złocona balustrada, wsparta na złoconych, pseudoklasycznych kolumnach — to się tu jeszcze jakoś tłumaczy, wszak Karmaniola z 1840 roku z librettem Oskara Milewskiego miała za tło wydarzeń Francję czasów Bonapartego. Ustawiona za balustradą rama gilotyny, z zawieszonym na niej połyskującym ostrzem w krwawych zaciekach, także jest rekwizytem z epoki, bo Karmaniola z 1972 roku z librettem Joanny Kulmowej miała za tło jako­bińską Francję. Ale już szerokie drewniane wro­ta, jak do stodoły, po jednej stronie sceny, nie tłumaczą się nijak. Zaś po drugiej stronie Mag­dalena Gajewska ustawiła… kurnik, z trzema wypchanymi kurami siedzącymi na pochla­panej guanem grzędzie. Co tu robią wypchane kury? Śmieszą. Najbardziej wtedy, gdy rewo­lucyjny rozpęd krewkich (najdosłowniej) sankiulotów, synów Macieja, sprawia, że i kurze łebki spadają jeden po drugim. Ludzkich głów do podstawionych pod gilotyną koszy też spa­da sporo. Za każdym razem dekapitowanych arystokratów ofiarnie gra Maciej Szemiel, któ­ry nawet daje się wsadzić do wielkiej armaty, by zostać z niej wystrzelony w stronę widowni. Śmieszne? Jeszcze jak. Horror rewolucyjnego terroru Paweł Aigner pokazuje z przymruże­niem oka, kpiąc, a nie strasząc czy moralizując. Tak dzieje się w gdańskiej Karmanioli, czyli od Sasa do Lasa Stanisława Moniuszki od pier­wszej sceny, w której doktor Guillotin (Adam Turczyk) wygłasza pełną czułości mowę na cześć swego makabrycznego wynalazku.

Klasycyzm i kurnik, terror i humor: tak w sce­nografii, jak i w reżyserii panuje tu wielki miszmasz. Kurnik to zresztą jeszcze nic. W tle, z tyłu sceny, luźno zawieszone na drągach zwi­sają sobie wielkie płótna (podświetlane w róż­nych kolorach), a wrażenia prowizoryczności dopełnia przekrzywiony słup telegraficzny z porcelanowymi izolatorami. Gdzie my wła­ściwie jesteśmy? Już Joanna Kulmowa, grun­townie przerabiając libretto Karmanioli, czyli Francuzi lubią żartować, napisane na pod­stawie francuskiego wodewilu przez Oskara Milewskiego w 1840 roku (ten właśnie tekst oprawił muzycznie Stanisław Moniuszko), mocno spolonizowała pierwowzór, wymy­ślając intrygę, w której protagonistami są polonusi, intrygujący w Paryżu w latach re­wolucji, jak tu osadzić na polskim tronie wnuczkę Stanisława Leszczyńskiego (to ci od Lasa), bądź też — jak do podobnego despektu nie dopuścić (to ci od Sasa). Karma­niola, czyli od Sasa do Lasa została, z dużym powodzeniem, wystawiona w 1972 roku w War­szawskiej Operze Kameralnej, w roku stule­cia śmierti Moniuszki. Gdy wystawia ją w 2019 roku Teatr Wybrzeże, rocznicową oko­licznością jest dwusetlecie urodzin kompozy­tora, ale libretto Joanny Kulmowej, podrwi­wające z bezsensownie biorących się za łby dwóch polskich stronnictw politycznych, aż się prosiło, by nadać mu doraźną aktualność. Aż się prosiło, ale jakoś się nie doprosiło…

Pawła Aignera podobna doraźność nie tak bardzo interesowała (co nie znaczy, że nie cie­kawiła wcale). Aluzji do aktualnej polsko-polskiej wojny pojawia się tu ledwie kilka, z któ­rych największą wagę mają zdania przytoczo­ne z O duchu praw Charlesa Louisa de Secondata, mówiące o potrzebie równowagi pomię­dzy władzą sędziowską i wykonawczą. Premie­rowej publiczności ręce same składały się po tych słowach do oklasków… Trafna odpo­wiedź na pytanie: „Gdzie my właściwie jesteś­my?”, nie kieruje nas jednak w stronę polskich lat 2015-2019. Mówiliśmy już o scenografii, spójrzmy teraz na kostiumy: pojawiają się na scenie i husarskie skrzydła, i szlacheckie kontusze, strój krakowianki i narodowego dresia­rza, czy szary mundur piechura. W kostiumo­wych projektach Zofii de Ines panuje taki sam miszmasz. Nie o jakiś jeden czas w nich cho­dzi. Nasz narodowy charakter na przestrzeni dziejów — raczej to wydaje się tematem tego przedstawienia. Charakter, o którym reżyser, scenografka i autorka kostiumów opowiadają podobnie.

Przekrzywiony, niedbale wkopany słup telegraficzny mówi nam bowiem to samo, co pokazują kolejne przebieranki we frygijskie czapki, husarskie półpancerze czy krakowskie zapaski. Wszystko jest tu jakieś takie… pro­wizoryczne, byle jak sklecone, nieostateczne, sznurkiem wiązane. Jak u Brzechwy: „na niby, na aby-aby, byle jak”. Prowadzi to do wielu zabawnych perypetii (na przykład arystokraty wystrzelić z armaty w przestrzeń ostatecznie się nie udało, bo polscy sankiuloci nie potrafili podpalić lontu), budzi śmiech, sympatię, ale pretensji do wielkości nie można by na tym zbudować.

Wpisana w spektakl myśl o prowizorycz­ności naszego narodowego charakteru nie jest przy tym tezą, którą Aigner natrętnie stawia nam przed oczy. Podana jest mimochodem, niejako po drodze do innego celu, którym jest, najzwyczajniej w świecie, wystawienie operetty z wczesnego okresu twórczości Mo­niuszki tak, by podobała się współczesnej pub­liczności. Humor, jak to u Aignera, jest ży­wiołem tego spektaklu. Kury na grzędzie czy cyrkowa armata to jedne z wielu, wielu wykorzystywanych przez niego komediowych gadżetów. Aigner dba też, po trochę statycz­nym początku, o dobre tempo tej zwariowanej intrygi. „Prowizoryczna” scenografia pozwala wprowadzać i wyprowadzać aktorów bez żad­nych przerw pomiędzy scenami, przez roz­maite wejścia, wyjścia i ukryte zakamarki. Mu­zyka grana jest na żywo, operetkowe kuplety śpiewane są przez aktorów z różnym co praw­da wokalnym talentem, ale wszystkie te man­kamenty przysłania swoim delikatnym i czy­stym sopranem kapitalna Agata Bykowska w roli Maryni, przedstawionej jako polskie dziewczę, słodkie i harde zarazem. Sienkiewi­czowski hajduczek, który ani myśli stać się przedmiotem snutych przez mężczyzn politycznych intryg, tylko w odpowiednim mo­mencie bierze sprawy w swoje ręce. W ogóle — charakterne są tu raczej kobiety niż męż­czyźni, tak Niania Marzeny Nieczui Urbań­skiej, jak i Maciejowa Ewy Jendrzejewskiej. Synowie Macieja (Adam Turczyk, Zbigniew Olszewski, Piotr Witkowski) zarówno krzepą, jak i pomyślunkiem przypominać mogą mło­dych Kiemliczów, Maciej (Grzegorz Gzyl) to pantoflarz, zaś Hrabia Pociej (Cezary Rybiń­ski) i Książę Puzyna (Marek Tynda) to męs­cy nieudacznicy. Łączy tych bohaterów jed­no: są przekomiczni. Paweł Aigner w swoich przedstawieniach najbardziej dba o to, by na scenie pojawiała się galeria wyrazistych po­staci. Każda rysowana jest starannie, z dbało­ścią o szczegół, zawsze grubą kreską, nie ma­jąc w sobie przy tym nic z karykatury, bo re­żyser, świetnie współdziałający z aktorem, patrzy na tę galerię osobliwych typów ciepło, z niezmienną sympatią. Aigner śmieje się z ni­mi, a nie z nich, i tym swoim śmiechem łatwo zaraża widownię.

Przedstawienia Aignera dowodzą, że tym, co zawsze podoba się teatralnej publiczności, są sceniczne charaktery. Na tej wiedzy reży­ser opiera swoje spektakle i do tego samego przekonuje aktorów. Aigner wie też jednak, że teatralna publiczność wcale nie tęskni za hu­morem bezmyślnym i że widz nie ma nic przeciwko elementowi refleksji. Sam wyszedłem z premierowego przedstawienia nie tylko roz­bawiony, ale też wzbogacony o pewną myśl. Nie, nie tę o naszym prowizorycznym charak­terze narodowym, bo to w końcu teza nieno­wa. Po pierwsze przypomniało mi się Wiesza­nie Jarosława Marka Rymkiewicza, który, jak pamiętamy, ubolewał, że warszawski lud (dzi­siaj powiedzielibyśmy może: suweren) nie po­wiesił króla Stanisława Augusta Poniatowskie­go w czasie insurekcji kościuszkowskiej, który to założycielski mord wprowadziłby nas do rodziny nowoczesnych europejskich narodów. Gdyby o to samo zapytać Pawła Aignera, przy­puszczam, że nie ubolewałby ani trochę, a na­wet byłyby zadowolony z tej naszej narodowej formy, która żadną zdecydowaną, radykalną i ostateczną formą stać się nie może. Tylko że… Finał przedstawienia zdaje się mówić, że skoro wszystko robimy na „aby-aby”, to i zgoda narodowa, której byśmy sobie już najpewniej powszechnie życzyli, również okaże się jakaś taka… prowizoryczna i sznurkiem wiązana. Nawet jeśli się ją jakimś cudem skleci, to się nam ona zaraz rozleci. Niewesoła puenta za­bawnego przedstawienia.