Artykuły

W Separated Life zaglądamy do mieszkań, w których — w sypialniach, na balkonach czy na klatkach schodowych — do rytmu muzyki Cezarego Kurowskiego rozgrywają się baletowe, mniej lub bardziej spektakularne, mikroperformanse.

W jednym z odcinków animowanego sit-comu Głowa rodziny (ang. Family Guy) tytu­łowy bohater — spasiony i rubaszny pracownik amerykańskiej fabryki zabawek — zaprasza żonę do triumfalnego, afirmatywnego tańca życia i miłości. Peter unosi dłonie i wprawia swoje krągłe biodra w ruch tyleż wyzwolony, co groteskowy. W gorączkowym rozedrganiu cofa się w kierunku ściany, by w końcu spekta­kularnie zderzyć się z mocarnym kredensem i upaść pod ciężarem roztrzaskanego drewna.

Ta trwająca zaledwie kilkanaście sekund scena — kuriozalny zapis domowej katastrofy — mogłaby stać się tragikomiczną alegorią roku 2020, który, niczym złośliwy chochlik, psuje, albo raczej wirusuje społeczne cho­reografie, rozkładając na łopatki już nie tylko niesfornych tancerzy, ale i cały świat. Przypomniałam sobie o niej, oglądając na YouTubie baletowy spektakl Separated Life z Teatru Wielkiego w Łodzi, którego premiera wpisała się w internetowe celebracje Międzyna­rodowego Dnia Tańca — 29 kwietnia. Oto trzydzieścioro sześcioro tancerek i tancerzy otwie­ra przed nami swoje domy i samotnie albo w duetach ucieleśnia w ruchu opowieść o tęsk­nocie — za sceną i za drugim człowiekiem. Tańczą tak, jak żyją — na archipelagach, które, chociaż oddzielone od siebie głębinami „nowej normalności”, pozostają w sieci hybrydycznych współzależności, wyraźnie zarysowy­wanych przez choreografa Grzegorza Brożka.

Rozbity zespół kreuje fantomową, ale za­razem zaskakująco sensualną przestrzeń wir­tualnego współbycia. Patchworkowa struktura spektaklu po kilku scenach ujawnia swoją wewnętrzną logikę, której zasady można by porównać do zabawy w głuchy telefon z udziwnieniem. Tancerki i tancerze przeka­zują sobie ruch, który wędruje z kadru do ka­dru, z mieszkania do mieszkania. Powtórzenie jest jednak tylko częściowe — kolejne osoby wyłapują ostatnie gesty swoich poprzedniczek/poprzedników i od nich rozpoczynają własne choreografie, traktując przechwycony ruch jako inspirację z jednej oraz wezwanie do odpowiedzi z drugiej strony. Montaż przejść między kolejnymi przestrzeniami subtelnie podkreśla swoistą „przechodniość” ruchu. Jego dramaturgia rozkręca się na podobień­stwo kuli śniegowej, obrastającej w kolejne warstwy znaczeń, symboli oraz kontekstów. Kiedy kończy się jedna sekwencja, w jej tle, ledwo dostrzegalnie, majaczy już kolejna.

Zmiany rozgrywają się w ułamkach se­kund. Powstaje płynna, wyrazista narracja, w której na plan pierwszy wysuwa się mani­festowana na różne sposoby (i różnorodnie też zagłuszana) potrzeba bliskości. Jeśli chcieć zestawić zaproponowaną przez Teatr Wielki w Łodzi strategię dramaturgiczną z formami stricte teatralnymi, trzeba by chyba wskazać na jej, mimo wszystko dość nieoczywiste, pokrewieństwo z improwizacją kontaktową. Kamera, rejestrując momenty, w których ruch jednej osoby/pary wygasa, a drugiej się rozpo­czyna, zostaje pośredniczką w procesie prze­kazywania impulsów z ciała na inne ciało. To, co wirtualne, niejako materializuje się — znaj­duje bowiem swoje odzwierciedlenie w dzia­łaniu osoby po drugiej stronie ekranu. Tak jak dotyk w scenicznej improwizacji wpływa na cielesną rzeczywistość Drugiego, tak tutaj to wzrok zostaje ucieleśniony — patrzenie prze­kłada się na stwarzanie siebie w tańcu.

Tancerki i tancerze, nie mogąc się dotknąć, „przytulają” znalezione w innych minichoreografiach gesty, pozy czy grymasy i wcielają je w siebie, dając im nowe życie z jednej oraz odczarowując własną osobność z drugiej strony. Separated Life jest zarazem poruszającą opowieścią o izolacji i przepięknie odtań­czoną, polifoniczną apoteozą nadziei. Teatr Wielki decyduje się na historię niezwykle prostą i tak też ją prowadzi — biało-czarny kolaż zmieniających się i wypływających z siebie nawzajem obrazów w ostatniej scenie zalewa feeria kolorów. Krąg życia nie zostaje przerwany.

W krótkim opisie wirtualnego spektaklu Brożka czytamy, że przedstawia on sytuację tancerek i tancerzy w czasie narodowej samoizolacji i opowiada o ich tęsknocie „za światłami sceny”, jawiącej się tutaj jako — teraz ze wszech miar utopijne — miejsce, w którym spełniają się marzenia. Najbardziej dotkliwe w tym kontekście wydają się obrazy otwie­rające to wyjątkowe widowisko. Na ekranie widzimy skulone ciała artystek i artystów, które powtarzają ruch tyleż desperackiego, co rozpaczliwego kołysania się. Przypominają osierocone i straumatyzowane dzieci, które — tak jak martwe mrówki z wiersza Herberta — widzą już tylko „czarne słońce o złamanych promieniach”. Te sceny przeplatają nie mniej dramatyczne sekwencje, w których tancerki i tancerze próbują opanować rozdygotane dło­nie, wykonujące dramatyczne choreografie na dziesięć kompulsywnie trzęsących się palców.

Wprowadziwszy publiczność w trzydzieści sześć światów wyobrażonych jako uciele­śnione dystopie, zespół Teatru Wielkiego prze­istacza rozpacz w taniec, który bywa zarówno piekielnie smutny, jak i radosny, niemalże euforyczny. Zaglądamy do kolejnych miesz­kań, w których — w sypialniach, na balkonach czy na klatkach schodowych — do rytmu mu­zyki Cezarego Kurowskiego rozgrywają się baletowe, mniej lub bardziej spektakularne, mikroperformanse. Balet zostaje w pewnym sensie sprowadzony na ziemię; wchłania w sie­bie codzienność, wyrażoną też w strojach tań­czących (w ich luźnych dresach, fikuśnych bokserkach czy fantazyjnych skarpetach) oraz w domowej „scenografii” (kaloryfer zamiast drążka, fotel zamiast partnera itd.).

Tancerki i tancerze, zdecydowanie bardziej radykalnie niż w przestrzeni tradycyjnej sceny, odsłaniają przed publicznością swoją intymność, a tym samym — przenoszą odbiór w inne rejestry. Baletową fikcję i nadrealność zastępuje bowiem perspektywa autobiogra­ficzna. Widz jest tutaj zarazem gościem i pod­glądaczem, który obserwuje nie tylko taniec, ale także warunki, w jakich on powstaje i to­warzyszące mu symbole. Czy krzyż na ścianie oznacza, że ta tancerka jest osobą wierzącą?

Oni tańczą razem, bo są kochankami czy współlokatorami? Ruch, który nie zostaje pod­porządkowany zasadom fabularyzowanego widowiska, odzyskuje autonomię i staje się przede wszystkim formą przeżywania i oswa­jania tak trudnej do przyjęcia rzeczywistości. Jednocześnie łączy się jednak z pozacielesnym światem, z którym i wobec którego jest inter­pretowany.

W rozpisanej na trzydzieści sześć ciał cho­reografii zaciera się podział na solistki i so­listów oraz corps de ballet. Mamy zatem do czynienia z układem bardziej, by tak rzec, demokratycznym niż w klasycznym baleto­wym widowisku, zwykle wyraźnie zhierar­chizowanym. Spektakl Separated Life został pomyślany tak, by każdy mógł zatańczyć we własnym imieniu i przyciągnąć całkowitą uwagę publiczności, co w monumentalnej, zbiorowej choreografii wykonywanej na tra­dycyjnej scenie nie mogłoby się udać. W kwa­rantannie każdy jest primabaleriną. Niemniej — wszystkie solo i duety mają swoją cenę. Poszczególne osoby w ruchu ucieleśniają, mniej lub bardziej zmodyfikowane, klasyczne figury, których założona widowiskowość nie tylko kontrastuje ze zwyczajnością scen życia codziennego, ale także wydaje się przez nie tłamszona. Ograniczone ścianami i domo­wymi sprzętami przestrzenie blokują taniec, który powstaje w procesie niekończących się negocjacji między łaknącym swobody cia­łem a nieożywioną materią jako wyjątkowo wymagającą partnerką. Chociaż efekt tych konfrontacji zdumiewa, chciałoby się wy­burzyć ściany i przywrócić tancerkom oraz tancerzom wolność.

W epilogu wirtualnego spektaklu Brożka oglądamy serię niefortunnych zdarzeń, taneczne Śmiechu warte. Performerki i perfor­merzy mylą kroki, psują podnoszenia, nacią­gają barki, żartują. Kamera robi zbliżenie na bożonarodzeniową choinkę w domu jednej z tancerek. Twórczynie i twórcy, dołączając do właściwej opowieści tę figlarną dokrętkę, z jednej strony łamią przykazanie baletowej doskonałości, z drugiej — ujawniają nieoczy­wisty potencjał porażki jako sposobu na rozładowanie napięcia.

W orędziu na tegoroczny Międzynarodowy Dzień Tańca Gregory Vuyan Maqomy, cho­reograf i pedagog z Republiki Południowej Afryki, pisze o potrzebie wspólnotowości, którą można zaspokoić we wspólnym ruchu: „Gdy tańczymy, a nasze ciała kłębią się i spla­tają w przestrzeni, stajemy się siłą jednoczącą serca, dotykającą dusz i przynoszącą uzdro­wienie”. W pandemicznej rzeczywistości to zdanie wybrzmiewa dość okrutnie — przecież jeszcze długo nie zatańczymy razem. Spek­takle takie jak Separated Life przypominają jednak o tym, że tańcem można z jednej strony zaczarować samotność, z drugiej — mimo zapośredniczenia w wirtualnym — zaangażować patrzących, dotknąć ich i poruszyć.