Artykuły

W spektaklu I tak nikt mi nie uwierzy odkrywamy problemy, jakie więżę się z przyjęciem perspektywy ofiary, ze zrozumieniem jej sposobu postrzegania wydarzeń i mówienia na ich temat.

Gnieźnieński Teatr im. Aleksandra Fredry jako jeden z pierwszych w kraju wznowił swoją działalność po zamknięciu teatrów spowodo­wanym epidemią koronawirusa. Pokazał I tak nikt mi nie uwierzy Jolanty Janiczak w reżyse­rii Wiktora Rubina. Inspiracją dla spektaklu była śmierć Barbary Zdunk, ostatniej kobiety spalonej na stosie w Europie. Tragiczna postać mieszkanki Reszla obrosła legendą. Wykona­nie wyroku poprzez „karę ognia” w 1811 roku w oświeconych Prusach nadaje wydarzeniu tajemniczej atmosfery. Spycha bohaterkę do poziomu legend o czarownicach albo do bar­dzo zamierzchłej i ciemnej historii — zarówno pod względem wiedzy ówczesnych, jak i dys­tansu czasowego. „Ostatnia czarownica Europy” brzmi niezwykle efektownie, nie dziwi więc, że jej postać bardzo szybko stała się atrakcją turystyczną i pozostaje nią do dziś.

W rzeczywistości Barbara Zdunk, oskarżona o spalenie miasta, sądzona była za przestęp­stwo kryminalne, ale i tak powstała legenda o jej „bazyliszkowym”, magicznym wzroku. Prawdopodobnie oślepienie kobiety było po­dyktowane tym, by ofiara nie mogła rozpoznać swoich gwałcicieli. Zdunk bowiem przez cztery lata pobytu w więzieniu była stręczona przez strażników mieszkańcom Reszla. W więzieniu urodziła dwójkę dzieci, z których jedno zmarło, a wcześniej miała już trzy córki, „bez imienia, daty, stempla, bez przyszłości”, bez miejsca w historii — jak dopowiada ich sceniczna matka.

Zdunk jest tragicznym przykładem, na któ­rym można analizować kwestię ofiar: ofiar systemu, społeczeństwa, historii, kultury itd. Padała ona ofiarą „zagadania”, jej tragiczna historia opowiadana jest różnymi językami — legendarnymi, historiograficznymi, patriarchalnymi, religijnymi, prawnymi, femini­stycznymi, psychologicznymi i pewnie wie­loma innymi. Twórcy spektaklu chcieli pokazać, że ofiara zawsze musi mówić to, czego się od niej oczekuje, nie ma możliwości przemawiać w swoim języku. Tym samym zabie­rają głos we współczesnej debacie na temat przemocy.

Przestrzeń sceny skrócona jest z tyłu białą ścianą, na której wyświetlane będą projekcje. Na samym początku na ścianie z patyków układany jest napis „i tak nikt mi nie uwie­rzy”. „Zdobycie tego napisu zajęło mi kilka miesięcy, litery porozrzucane po celi miały jednak nad sobą mikroskopijne cyfry, które udało mi się odczytać i połączyć w całość” — opowiada Ojciec Barbary (grany przez Ro­landa Nowaka). Ta scena podobna jest do początkowych sekwencji Carycy Katarzyny z 2013 roku. Tam bohaterka wieszała pod­paski, które były znakiem determinującym jej fascynującą, bo stabuizowaną kobiecość. Tutaj tytułowa fraza będzie powtarzana przez Barbarę jako osobista wypowiedź bohaterki, konstruująca jej sceniczną tożsamość.

Nieomal pustą scenę pokrywa błyszcząca podłoga, na której, niczym w czasie policyj­nego śledztwa, widnieje biały obrys celi Zdunk — przedmiotem dochodzenia są więc nie zbrod­nie Barbary, ale te popełniane na niej. Nad sce­ną wisi nieregularna rzeźba przypominająca chmurę, kojarzy się też z kopcem ziemi, wzgó­rzem łąki. Pastwisko jako miejsce jest istotne dla charakterystyki bohaterki. Z jednej strony przywołuje na myśl utrwalone w legendzie pastwisko wokół Reszla, na którym miały od­bywać się sabaty czarownic. Jednocześnie to miejsce, gdzie młoda Barbara pasła bydło i spo­tykała się z parobkiem Jakobem Austerem (Paweł Dobek). Zerwał on związek, a porzu­cona dziewczyna groziła, że spali kamienicę, w której się chłopak ukrywał. To zresztą stało się powodem oskarżenia Barbary o wywołanie pożaru w mieście. Pastwisko będzie jedynym pozytywnym wspomnieniem bohaterki, miej­scem jej przeszłego szczęścia.

Po lewej stronie sceny stoi rząd stolików, na których, niczym w przewodzie sądowym, zgromadzone są różne przedmioty oznaczone numerkami. Przez Ojca nazwane zostaną do­wodami. W trakcie spektaklu coraz to nowe rzeczy będzie chciał on wciągać w poczet uniewinniających dowodów. Po prawej stronie jak skład orzekający siedzą córki Barbary. Dziewczyny cały czas definiują swoją relację z matką i kreślą jej charakterystykę, posłu­gując się językiem psychologii rodem z pod­ręczników wychowania. Cała przestrzeń zbu­dowana jest na napięciu pomiędzy sterylnością i uporządkowaniem a zakłócaniem tego ładu. Wyświetlane w czasie spektaklu filmy stają się projekcją perspektywy Barbary. To właśnie na jednym z nich dorastająca bohaterka po raz pierwszy odkrywa własną seksualność, której kompletnie nie rozumie, o której nawet nie umie opowiadać i z oswajaniem której nikt nie chce i nie umie jej pomóc.

„Zaburzenia hormonalne z głodu, brak oksytocyny, która jest kluczowa w budowaniu więzi. Mam podręcznik, wiem, jak odbudo­wać” — mówi jedna z córek. „Niestabilność” (określenie ze spektaklu) bohaterki dzisiaj możliwa jest do zdiagnozowania, opisania i wyleczenia. Z kolei ubrany w kostium pastora (a może adwokata) Ojciec mówi: „Wyprowa­dziłem na prostą nie takie przypadki, w koń­cu każda z was zapragnie się znaleźć w rękach specjalisty”. Język psychologii, historiografii, prawa lepiej diagnozuje i pozwala więcej zro­zumieć. Jawi się także jako bardziej empatyczny, dający pole do zrozumienia perspek­tywy ofiary. Jednocześnie twórcy spektaklu wpisują ofiarę w kolejny dyskurs — tym razem sztuki teatru, który sam sobie zadaje obecnie pytanie o możliwość wpływania na rzeczy­wistość.

Barbara Zdunk jest kolejną postacią histo­ryczną, która została sproblematyzowana, jeszcze jednym mitem poddanym dekonstrukcji w dramatach Janiczak i sportretowanym na scenie Rubina. I kolejną kobietą. Podobnie jak Joanna Kastylijska, Katarzyna Wielka czy Anne-Joseph Théroigne de Méricourt. Oczywiście, duet nie produkuje spektakli historycz­nych, raczej zajmuje się historią z powodów aktualnych. Jednak Zdunk doskonale ogni­skuje w sobie napięcie historyczno-współczesne. Z jednej strony owiana legendą, spalo­na na stosie. Z drugiej zaś jej dzieje to przecież historia nowoczesna, okres, w którym kształ­towały się nasze języki opowiadania o rzeczy­wistości.

Barbara, grana przez Karolinę Stanieć, pozostaje w centrum akcji spektaklu. Inne posta­ci ją osaczają. Tytułową frazą określa samą sie­bie, odpowiadając nią innym bohaterom. De­likatna uroda aktorki zestawiona z opisami dokonywanych na niej gwałtów dobrze po­kazuje to, w co nikt nie chce uwierzyć. Dopy­tujący o szczegóły, fakty, imiona Ojciec staje się kolejnym oprawcą. Chce zawładnąć per­spektywą opisu.

Staniec nie epatuje seksualnością swojej bohaterki, ta sfera pozostaje w narracji innych postaci. Podobnie jak słusznym zabiegiem wydaje się nieeksponowanie w grze szaleństwa Zdunk, która prawdopodobnie była w jakimś stopniu zaburzona psychicznie. Dzięki temu bohaterki nie możemy jednoznacznie uznać za wariatkę. Gdyby włożono ją do tej szufladki, spłaszczyłoby to nie tylko nasz osąd, ale też w znacznym stopniu rolę. W spektaklu wa­riactwo dziewczyny polega na nieprzystawalności jej języka i punktu widzenia do opisów kreślonych przez pozostałych bohaterów. Nikt nie uwierzy w to, że jedyne, co'ma do po­wiedzenia, to wspomnienie pastwiska, brak szczegółów i identyfikacji oprawców.

Spektakl rozpoczyna się słowami: „Dzi­siejszego wieczoru zamierzam odnieść się do wyników eksperymentu, mającego dać wgląd w zjawisko utraty instynktu samozachowawczego u kobiet”. Nowocześnie ukształtowana świadomość Ojca i córek ma w zamierzeniu od­dać głos ofierze. Chora psychicznie, nadekspresywna seksualnie, biedna kobieta nie mia­ła szans na swoją opowieść, a co więcej — tej szansy została pozbawiona na ponad dwieście lat. Empatyczne dyskursy prawdy historycz­nej, śledztwa i nauki dają możliwość artykula­cji osobowości zdominowanej przez dyskursy silnych. Zdunk jest bowiem ofiarą właśnie swojej pozycji — społecznej, kulturowej, płcio­wej. To silniejsi mają język, a także możliwość używania go i kształtowania, i to ich perspek­tywa jest tą, w którą należy wierzyć.

Ale to tylko pozór. Policyjno-historyczny sztafaż ma za zadanie oddać głos ofierze. Jed­nakże jasne są oczekiwania, że bohaterka przedstawi swoją perspektywę w tym właśnie dyskursie, że się wpisze w pewien sposób mó­wienia, ukształtowany już poza nią. Wariactwo Barbary, „utrata instynktu samozachowawcze­go”, jej niewiarygodność polega właśnie na tym, że przemawiając z pozycji pozbawionej siły, jednocześnie nie chce używać języka, którego używać powinna, że nie wpisuje się w utrwa­lone narracje.

Historia uczy nas tego, że nas niczego nie nauczyła — miał powiedzieć Hegel, a ojciec chrzestny w filmie Francisa Forda Coppoli — że każdego da się zabić. Janiczak i Rubin po­kazują nam, że z każdego da się zrobić kogoś niewiarygodnego. Wystarczy, że będzie chciał mówić od siebie, poza językiem, którego od niego oczekujemy. To oczywiście oskarżenie korespondujące z problemami dzisiejszej kultury. Twórcy pokazują jednak, że każdy dyskurs potrafi zawłaszczać indywidualne sposoby wyrażania. Nawet te z pozoru oświe­cone, nowoczesne i empatyczne w rzeczywi­stości działają tak, jak tortury w średniowieczu — ofiara ma powiedzieć to, czego się od niej oczekuje. Tylko wariaci i czarownice mogą stać obok, ale muszą za to zapłacić.