Artykuły

Iga Gańczarczyk

Kilka lat temu pisałam tekst o tabu w polskim teatrze. Wtedy nie przyszło mi do głowy, że jest nim przede wszystkim krytyka Kościoła katolickiego, w tym postaci Jana Pawła II. Widzę z perspektywy czasu, jak bardzo to było wyparte albo znaturalizowane. Klątwa Oliviera Frljicia narusza wreszcie nietykalność Kościoła, robi to środkami radykalnymi, jednocześnie zadając pytanie o skuteczność innych strategii. Dla mnie radykalność strategii Frljicia nie polega na tym, co jest opisywane w mediach — ale na tym, że dosadne i ostentacyjne gesty łączą się u niego z obrazami lirycznymi, nie tylko na zasadzie prostego zestawienia, ale też podmieniania emocji. Klątwa bardzo świadomie zarządza emocjami, posłu­gując się na przemian montażem i afektem. Dodatkowo spektakl jest kodowany na kilku poziomach i może to sprawia, że odbiór jest tak mocny. Z jednej strony jest bezpośredniość i prowokacyjność przekazu, z dru­giej — bardzo wyrafinowana i przemyślana konstruk­cja. Do tego jeszcze dochodzi śmiech jako katalizator emocji. Ponadto Klątwa obnaża swoje własne uwi­kłania, co działa bardzo mocno na jej wiarygodność. Najbardziej przejmujące dla mnie były sekwencje z aktorkami — Klarą Bielawką, Karoliną Adamczyk, Barbarą Wysocką i Julią Wyszyńską — i temat nad­użycia władzy wobec kobiet. Zastanawiałam się też nad tym, jak działa w tym przedstawieniu Klątwa Wyspiańskiego, bo praca wykonana na tekście Wyspiańskiego jest dla mnie majstersztykiem. To się rzadko pojawiało w opiniach o spektaklu, a na mnie zrobiło ogromne wrażenie, w jaki sposób wydestylo- wano z tego dramatu najbardziej dotkliwe momen­ty, rozwibrowano je i sprawdzono ich wyporność. Wszystkie sceny oparte na tekście Wyspiańskiego były dla mnie piorunujące. Klątwa Oliviera Frljicia to spektakl-petarda. Znakomita praca dramaturgów, fantastyczna obecność aktorów na scenie, ich odwaga i zaangażowanie w ten projekt oraz świadomość pozy­cji, z której mówią — to, w moim odczuciu, spełnione wyobrażenie teatru prawdziwie krytycznego.

Marta Górnicka

Na pewno jest to przeklęty spektakl o przeklętym narodzie, czyli o nas. To przedstawienie jest w Polsce bardzo potrzebne. Oliver Frljić wystawia przemoc i rechot — forsuje kulturowe tabu i zarazem pokazuje obsceniczną satysfakcję, jakiej dostarcza udział w tego typu praktyce; satysfakcję, której źródłem jest przemoc zadana tym, którzy pozostają w mocy atakowanych kulturowych granic. Jest w tym radykalny i konsekwentny. Performuje przemoc wspólnoty — każdej wspólnoty. To jest mi bardzo bliskie na poziomie myślenia o funkcjach teatru i jego politycznej sile. Jednocześnie Frljić operuje estetyką, która stoi na przeciwległym krańcu do mojej i której, para­doksalnie, ten spektakl staje się zakładnikiem. Ideologicznie jesteśmy sojusznikami, estetycznie znajdujemy się na krań­cach skali. Na poziomie najbardziej bezpośredniego przeka­zu spektakl uderza w instytucję Kościoła katolickiego, jako bezlitosnego dysponenta politycznej i symbolicznej władzy. Mierzy się z traumami społeczeństwa zarządzanego przez urzędników wiary, brutalnie infantylizowanego i chwytanego w pułapkę uzależnienia od sprawców symbolicznej (i realnej) przemocy. Dla mnie jest to radykalny, polityczny dżihadyzm — czyli rodzaj teatru, który jest mi bardzo bliski.

Wiktor Rubin

Spektakl oglądałem tydzień po premierze, w sobotę (4 III 2017) i wiem, że w przedstawieniu zaszły już pewne zmia­ny. Oglądanie Klątwy w tym drugim, popremierowym secie wpłynęło na to, że przez pierwsze 20 minut miałem poczucie, jakby ten spektakl został już za mnie obejrzany — efekt dzie­siątek komentarzy, które pojawiały się w mediach. A po tych dwudziestu minutach wciągnęła mnie niesamowita energia aktorska — pewien rodzaj determinacji aktorów, który pozwolił mi wejść w ten spektakl całkowicie i niezależnie. W spekta­klu aktorzy są upodmiotowieni, oddaje im się głos, którego są spragnieni. Widać ogromną satysfakcję z mówienia we wła­snym imieniu i na własną odpowiedzialność. Moim zdaniem, jest to spektakl przed wszystkim badający i testujący granice wolności wypowiedzi artystycznej. Jego siłą jest odwaga w kreowaniu formy scenicznej, silny obrazoburczy język, który wymaga od widza natychmiastowego opowiedzenia się, skonfrontowania się ze swoimi przyzwoleniami lub ograni­czeniami. Zadaje pytania, co można sobie pomyśleć, a o co można zapytać głośno, publicznie. Ten spektakl przechwy­tuje oswojone symbole i zmienia ich znaczenie, jednocześnie odsłaniając ich przemocowe zastosowania, co zapewne wielu widzów wytrąca z ich przyzwyczajeń odbiorczych. Bardzo ciekawie została podjęta gra z widzem w „realne — fikcyjne”, gra tożsamościami aktorów. Obecność aktorów wymyka się podkreślanym co jakiś czas scenicznym ramom kreacji.

Anna Smolar

Oglądałam Klątwę dzień po premierze, pośród codziennej publiczności, jeszcze zanim wybuchła afera medialna. Było spokojnie, zwyczajnie. Miałam jednak poczucie, że wydarza się coś bardzo ważnego dla nas wszystkich — dla artystów i dla widzów. Reżyser, który doświadczył potworności wojny i trudnej sytuacji społeczno-politycznej swojego kraju, prze­prowadził aktorów przez proces, którego my, widzowie, jesteśmy beneficjentami — czy tego chcemy, czy nie. Myślę, że radykalność tego spektaklu, polegająca na swoistym braku niuansów w podejmowaniu takich tematów jak aborcja, sto­sunek do emigrantów, przyjmowanie uchodźców i oczywiście kwestia instytucji Kościoła katolickiego, jest strategią dobrze przemyślaną i bardzo inteligentnie przeprowadzoną. Zawsze budzi się we mnie duży opór, gdy w teatrze stawiane są rady­kalne tezy — w przypadku Klątwy miałam jednak poczucie, że jest to spektakl, który nie opiera się na wygłaszaniu tez i przekonywaniu kogoś, lecz stanowi proces dojrzewania do odpowiedzialnego wygłaszania swoich poglądów i emocji dotyczących problemów Polski i świata. Jako widz czułam, że ten brak niuansów jest czymś bardzo wartościowym, czymś, czego potrzebuję, czymś, co mi pomaga głęboko uświadomić sobie pewne problemy, a nawet przez krótki czas trwania spektaklu chociaż trochę je przepracować. Miałam też poczucie, że paradoksalnie nawet ci ludzie na widowni, którzy mogli mieć problem z tym spektaklem, nie stawiali mu oporu. Publiczność była bardzo otwarta — myślę, że to dowodzi, jak bardzo dobry jest to spektakl, jak inteligentnie jest przepro­wadzony, jak precyzyjnie został skonstruowany. Chociaż w przedstawieniu niewiele zostało z Klątwy Wyspiańskiego, to na jakimś głębszym poziomie ten dramat jest w nim bardzo obecny — wpływa na myśl spektaklu i na to, jak on działa na widza. Sceny, które po wyjęciu z kontekstu zostały wyko­rzystane jako argumenty przeciwko spektaklowi, są w przed­stawieniu natychmiast kontrowane, przekręcane na drugą stronę, problematyzowane, podważane… Jeżeli chodzi o formę, to byłam pod wielkim wrażeniem minimalizmu przedstawie­nia, precyzji aktorskiej, niezwykle świadomego wykorzystania muzyki. To bardzo piękny i ważny spektakl. Myślę, że nawet ci ludzie, którzy widzieli spektakl po wybuchu afery, którzy już niemal wszystko — z racji spoilerów — o nim wiedzieli, byli zaskakiwani tym, jak wiele jest w nim głębi i człowieczeństwa.

Weronika Szczawińska

Bardzo trudno jest wypowiadać się teraz o Klątwie — po wszystkich komentarzach, recenzjach, medialnej burzy. Można oczywiście uznać, że to wszystko jest po prostu czę­ścią spektaklu, należy do jego spektrum. Z takiej perspektywy najciekawsze wydają się komentarze najbardziej nietrafne: te, które na siłę próbują wpisać przedstawienie w sferę sacrum; negatywnego, ale jednak sacrum. Ta praktyka odsłania pewną prawidłowość polskiej debaty o teatrze: to, jak bardzo trudno jest nam poruszać się pośród kategorii wyłącznie świeckich.

Wracając do samego spektaklu — może trzeba zacząć od tru­izmu: jest to bardzo dobre przedstawienie. Czyli spektakl skonstruowany z dużą starannością, z ogromną świadomością użytych narzędzi, z ogromną świadomością tego, do jakiej gry wciąga się widza. Ze zdumieniem czytałam komentarze zarzucające twórcom, że szantażują publiczność, nie pozwa­lają widzom na suwerenne zajęcie stanowiska. Jestem prze­konana, że spektakl, który zobaczyłam, przede wszystkim zapraszał mnie do nieustannego określania się i dokonywania wyborów (co cię oburza? co cię nie oburza? czy powiedziała­byś to w sytuacji publicznej? dlaczego tak? dlaczego nie?).

To ważne, że powstał spektakl który wreszcie dotyka tabu (tabu obowiązującego także w ramach narracji polskiego teatru „krytycznego”), jakim jest niemożność otwartej kryty­ki Kościoła katolickiego i mówienie z wyłącznie świeckich pozycji. Wielką wartością jest pojawienie się jakiejkolwiek rozmowy dotyczącej Jana Pawła II i miejsca, jakie zajmuje w panteonie „wielkich Polaków”.

Jednak dla mnie Klątwa jest spektaklem o czymś innym — Kościół służy tu jako punkt wyjścia do rozmowy o granicach debaty publicznej, cenzury i autocenzury. To też spektakl o aktorach, o szczególnej pracy w ramach publicznego dys­kursu, jaką jest aktorstwo. I dlatego szczególne brawa należą się aktorom Klątwy właśnie: Karolinie Adamczyk, Jackowi Belerowi, Klarze Bielawce, Arkadiuszowi Brykalskiemu, Michałowi Czachorowi, Marii Robaszkiewicz, Barbarze Wysockiej, Julii Wyszyńskiej. I nie chodzi tu tylko o zaan­gażowanie i odwagę, ale też znakomity warsztat (którego powyższe wartości są częścią), ekwiłibrystyczne poruszanie się pomiędzy tym, co ludyczne, polityczne i wzniosłe. Klątwę odbieram jako spektakl ludyczny właśnie, sięgający do kry­tycznego rdzenia tej tradycji (z tego porządku wywodzą się obecne w spektaklu obscena).

I właśnie fakt przynależności tego spektaklu do głęboko krytycznego nurtu kultury sprawia, że powinniśmy stawiać mu pytania. O skuteczność pewnych strategii, trafność pew­nych pomysłów — jak na przykład dosyć ludowa wizja katoli­cyzmu, rysująca się w przedstawieniu, którą chyba zbyt łatwo przeciwstawić można „kościołowi otwartemu”.

Katarzyna Szyngiera

Spektakl Klątwa Olivera Frljicia bardzo mnie poruszył. Z różnych źródeł można było usłyszeć, że jest to spektakl pla­katowy i powierzchownie traktujący problem. Ja kompletnie nie miałam takiego poczucia. Odebrałam go bardzo emocjo­nalnie i bardzo głęboko. Uważam, że Frljić wraz z zespołem aktorskim odnajduje punkty zapalne relacji przestrzeni spo­łecznych i prywatnych z Kościołem katolickim. Klątwa stała się tak niewygodnym spektaklem, ponieważ mówi głośno o bezwzględnej władzy Kościoła w Polsce i przemocy sek­sualnej kapłanów wobec wiernych. Zupełnie nie odbieram go jako spektaklu obrazoburczego albo bluźnierczego. Myślę, że jest to po prostu spektakl trudny, bo porusza przemilczane w Polsce tematy, o których musimy w końcu zacząć otwarcie mówić.

Wojtek Ziemilski

W przeciwieństwie do większości moich kolegów po fachu, uważam, że nie trzeba oglądać spektaklu, żeby móc wypo­wiadać się na jego temat — teatr działa w znacznej mierze jako legenda, jako mit, jako coś, co wytwarza się poza samym przedstawieniem. Jest to dobrze przebadane, opisane, ale często bywa — zwłaszcza gdy jest to dla nas wygodne — zapo­minane. Analiza spektaklu sensu stricto i wypowiadanie się na temat spektaklu jako zjawiska, wydarzenia, to nie są dwa różne światy. Nie ma co tworzyć arbitralnie takiego podziału, bo on tylko pozornie ułatwia nam dyskusję — w rzeczywisto­ści tworzy twierdzę, która nas jednak nie ochroni. Widać to, kiedy jeden z faktycznych widzów Klątwy nazywa jego twór­ców „hitlerkami”. Problemem nie jest „nieoglądanie na żywo”, tylko kompletny brak zrozumienia pluralizmu, a także szcze­gólnego statusu „ontologicznego” (a przez to też aksjologiczne­go) sztuki. Jeśli ktoś ocenia aktorkę jako osobę na podstawie jej roli, to jak wyobraża sobie funkcjonowanie sztuki w świę­cie? Komu wolno grać Makbeta, a komu papieża (nie wspomi­nając o Wilku w Czerwonym Kapturku)?

Klątwa jako część zjawiska jest klasycznym katalizato­rem — wydarzeniem, które jest potrzebne, żeby wydostały się na powierzchnię procesy trwające od dawna. Ale kataliza nie­koniecznie jest oczyszczająca. Muszę przyznać (choć zazna­czam: spektaklu nie widziałem), że odchodzę od przekonania, iż teatr może być ważniejszy lub skuteczniejszy poprzez swoją konfrontacyjność. Konfrontacyjność jest często mieczem obo­siecznym, o czym, jako jeden z twórców akcji Golgota Picnic Polska, wiem aż nazbyt dobrze. Czasami bywa tak, że nie ma innej drogi. Trzeba mieć jednak świadomość, że koszty mogą być szokująco wysokie. Właśnie dlatego, że nie spektakl, a jego legenda, oddziałuje najszerzej.