Artykuły

Czy to jest teatr? Są tu słowa, ale nie ma autora na afiszu. Są wykonawcy, tak zwana obsada, ale czy to są aktorzy… Marta Abramczyk, Jolanta Sadlowska, Paweł Sosiński, Adam Stoyanov wychodzą na scenę zaaran­żowaną w sali prób Nowego Teatru i mówią pod swoim imieniem o sobie. Ale tym, kto poukładał im teksty, wskazał kolejność, wstawił w sytuacje, wymyślił działania i do końca mieszał — jak wyznają — jest ten, który nazy­wa siebie reżyserem. Wierzą, że jest zawodowcem i że wie, co robi. Jest też specjalista od kostiumów, aczkolwiek stroje mogłyby uchodzić za prywatne ubrania; jego decyzją wszystkie utrzy­mane są w palecie od czerni, przez szarości, do bieli, z przewagą jasnych kolorów, i bez wzorów. Podobnie jest ze scenografią: to dwie czarne ściany schodzące się w tyle z białym hory­zontem w funkcji ekranu dla projekcji, częściowo zasłoniętego kartonową ścianką. Scena pozostaje pusta. Z boku jest jeszcze stolik, traktowany czysto funkcjonalnie, żeby, na przykład, wziąć z niego kamerę.

Wszyscy ci tak zwani twórcy teatru zrobili wiele, by sprowadzić swe dzie­ło do funkcji podstawowych, żeby zminimalizować i zneutralizować to, co mogłoby zakłócić komunikację tych na scenie z tymi na widowni. Ci na scenie są głusi, co w pojęciu słyszących często wiąże się z niemotą. Dzięki rehabilitacji mają „swój” słuch i głos. I zapraszają tu i teraz do swojego świata. Odsłaniają nam, słyszącym, swoją wrażliwość, swój sposób odczu­wania świata, komunikowania się z dru­gim człowiekiem — zarówno słyszącym, jak i niesłyszącym. Ci ostatni są również na widowni. Pomocą w komunikacji służą nam przez cały wieczór tłumacze języka migowego i różne rozwiązania techniczne. Jeśli to jest teatr, to robiony na żywym organizmie. Bez iluzji.

Wchodzi kobieta i mówi, bardzo niewyraźnie, jakby w obcym języku. Opowiada, że urodziła się w czasie II wojny światowej, zachorowała na zapa­lenie opon mózgowych, niemieckiemu żołnierzowi zawdzięcza zastrzyk, który ocalił jej życie, ale straciła słuch. Matka i babcia nie mogły zaakceptować jej głu­choty. Babcia chodziła z nią do kościoła, by modlić się o odzyskanie słuchu. Ale w drodze powrotnej dziewczynka nie­odmiennie meldowała: „jeszcze nie sły­szę”. Babcia wpadła w depresję. Kobieta wyznaje, że kocha taniec, sport — strze­lanie, ma pewną rękę. Jakby na dowód bierze kamerę i kieruje ją najpierw na nas. Na ekranie widzimy publiczność, ale niewyraźnie — to mógłby być obraz zakłócenia, z jakim odbieramy przekaz Joli bez pomocy tłumaczenia. Wchodzi za kartonową ścianę, filmuje kole­gów, którzy tam rozmawiają migając. Zamazany obraz wyostrza się na deta­lach twarzy — oczy, czoło, usta. Widać, jak wyrazista i ekspresywna jest rozmo­wa głuchych. Ale my przecież siedzimy w ciszy!

Wiertarka robi cztery dziury w każ­dej z części kartonowej ścianki na wysokości oczu, niżej po dwie więk­sze, okrągłe — aktorzy wysuwają przez nie ręce, migają. To prosta sceniczna metafora relacji głuchych i słyszących. Przesuwają ścianę do przodu, wywie­szają kartki, kto w jakim języku miga: bułgarski, międzynarodowy, polski, szwedzki. Liczą, odmieniają zaimki osobowe, wyrażają uczucia, odnoszą się do spektaklu, zatrzymują się na seksie: migając o nim, też można się zawsty­dzić. Orientujemy się, że nie ma jed­nego systemu znaków migowych. Oni też mają język ojczysty i języki obce. Później dowiemy się, że nawet w języku ojczystym (polskim) mogą być dwa sys­temy migania.

Wychodzi Marta, krucha dziewczyna — teraz jej solo. Opowiada swoją historię: że też straciła słuch, że mama nigdy tego nie zaakceptowała, że uczyła ją polskiego z ruchu ust, dotykania krtani. Przytacza jedno zdarzenie z lat tej edu­kacji: kiedy miała cztery-pięć lat, mama kazała jej powiedzieć słowo „daj” (w jej języku „da”) i że dopóki tego nie wypo­wie, nie dostanie jeść. Marta siedziała do północy, zmęczona i głodna, ale powiedziała — i jest wdzięczna mamie, bo teraz mówi. Za to nie nauczyła się migać, nawet w szkole. Dopiero teraz się uczy, uważa, że to piękny język, a jego mistrzem jest Adam, którego poznamy później. Dziewczyna demon­struje implant wszczepiony za uchem, objaśnia jego działanie i wtedy w naszej komunikacji pojawia się dźwięk, szum, zgrzyt — tak dochodzi do niej nasz świat, przynajmniej na początku. W jakiejś części wypowiedzi wspomaga ją tłu­maczka — trudno jest mówić i migać, tłumaczyć symultanicznie siebie na drugi język.

Wchodzi Paweł, na szyi ma słu­chawki. Mówi i miga jednocześnie. Jest emerytem, urodził się z niedosłuchem. Siostra pianistka zajęła trzecie miejsce w Konkursie Chopinowskim (w tle słychać autentyczne nagranie). On też kocha muzykę, od dziecka, ale został grafikiem. W Polsce nie szano­wano go, więc wyjechał do Szwecji, gdzie projektował części zamienne dla Volvo. Nauczył się mówić i migać po szwedzku. Polski i szwedzki to dwie osobne sfery w jego głowie, przestawia się automatycznie. Ale w związku z tym, że reżyser do premiery dużo zmieniał, będzie miał podawany tekst ze słuchawek. Powtarza go i miga jed­nocześnie: „to bardzo trudne: powta­rzać za sobą”.

Na ekranie przewijają się różne sen­tencje — to loteria. Adam ma zadanie dać znak „stop” i tym samym wyloso­wać tę, którą cała czwórka będzie się starała przetłumaczyć na język migo­wy, na przykład: kultura to jest to, co pozostaje, kiedy stracimy wszystko, czego się nauczyliśmy. Znaki migowe to nie są litery czy słowa w naszym pojęciu; powiedzmy, że są jak chiń­skie czy japońskie znaki, trzeba je dopasowywać do naszego systemu językowego, używając innej grama­tyki, nie da się zamieniać litera po literze, słowo po słowie. I tu jest pole do popisu dla giętkości leksykalnej i niezła zabawa umysłowa.

Po pokazie tłumaczenia na scenie zostaje Adam. Ma dwadzieścia dwa lata. Jego rodzice są głusi, on nie słyszy od urodzenia. W domu nie nauczono go po polsku, w szkole tylko on nie mówił, brany był za matoła, po lekcjach uciekał do domu i oglądał anime — projekcje bez słów. Podobną widzimy na ekranie. Teraz wie, jak znajomość polskiego jest potrzebna. Kiedy pierwszy raz wybrał się do swojej dziewczyny do Olsztyna, kupił bilet na pociąg, ale nie potrafił prze­czytać, z którego peronu odchodzi. Zrobił zdjęcie biletu i wysłał telefo­nem dziewczynie. W swoim świecie jest wybitny, bierze udział w konkur­sach poezji miganej, ma sukcesy. Tyle że my nic o tym nie wiemy. Czy ktoś tłumaczy literaturę głuchych na język polski?

Na koniec dwie zbiorowe sceny. Pokaz mowy ciała według podręcz­nika języka migowego. Czym i jak zastąpić brak dźwięku? Odpowiedzi układają się w sekwencję jak z ilustracji do Mimiki Wojciecha Bogusławskiego, ekspresja (zwłaszcza twarzy) jak z japońskich komiksów czy filmów. Mówi całe ciało.

W finale „słyszymy” hymn głu­chych Dawajcie razem! Dzięki ulotce wetkniętej do programu, mogę go przytoczyć:

Nasz świat Głuchych jest mały.

Ale możemy walczyć o swoje prawa. Głusi nie są gorsi od słyszących. Jesteśmy równi.

Mamy język, kulturę.

Dawniej my Głusi byliśmy uciskani przez słyszących.

Teraz są zmiany na lepsze, ale za to jesteśmy podzieleni.

Róbmy tak, żeby świat Głuchych się zjednoczył.

Jestem Głuchy, moją pasją jest miganie, jestem dumny z kultury.

Każdy głuchy jest inny, ale mamy coś wspólnego.

Zjednoczmy się, razem mamy siłę. Mamy siłę.

Czwórka, którą dowodzą Wojciechowie Ziemilski i Pustoła, ma nie tylko siłę, ma też poczucie humoru na swój temat, luz (który pewnie wiele kosztuje), bezpretensjonalną autoiro­nię na granicy brawury. Trójka z nich ma doświadczenie sceniczne, działa w amatorskiej grupie przy Polskim Związku Głuchych.

Wrócę do pierwszego pytania: czy Jeden gest to spektakl? Nie wiem. Może seans, może wieczór zapo­znawczy, może medytacja? Tych pytań jest wiele, multum, mętlik… Przywoływany przy tej okazji cytat z Ludwiga Wittgensteina — „Granice mojego języka są granicami mojego świata” — nabiera nowych znaczeń, związanych z poczuciem tożsamości, kontaktem z innymi, przynależnością kulturową, świadomością narodową, twórczością, które wyrażają się też poprzez język. Ziemilski i Pustoła dobrali się do granicy świata głuchych i słyszących, dowcipnie, bo z wier­tarką, niczym w robotach ręcznych, i z zoomującą kamerą, jak dociekliwi reporterzy śledczy.

Zapamiętajcie, że klaskanie w świe­cie głuchych to żywe poruszanie unie­sionymi dłońmi.