Artykuły

Olsten umieszcza Balladynę w perspektywie mistycznych pism Słowackiego, wydobywając na plan pierwszy wątki, które ginęły dotąd w cieniu efektownych scen dramatycznych.

Najłatwiej powiedzieć, czego we wrocław­skiej Balladynie nie ma. Widz nie zobaczy w niej baśniowej feerii, krwawych mordów, miłosnego szaleństwa ani szekspirowskiej tragedii władzy. Agnieszka Olsten destyluje poetycki miąższ z dekoracyjnego nadmiaru, wycisza emocje, przygaszą kolory i malarską bujność baśniowej fantasmagorii. Efekty dła­wi w zarodku, a wszędzie tam, gdzie jej in­scenizacja nabiera rozpędu, po prostu wciska hamulec.

Znacznie trudniej opisać to, co się w tym spektaklu wydarza, bo dzieje się niewiele. Wszystko, co najbardziej ekscytujące, już się zdarzyło. Olsten umieszcza Balladynę w per­spektywie mistycznych pism Słowackiego, wydobywając na plan pierwszy wątki, które ginęły dotąd w cieniu efektownych scen dra­matycznych. Jest jeszcze jedna osobliwość tej inscenizacji. Otóż rzecz dzieje się tu i teraz, w czasie rzeczywistym. Ten czas odmierza swoimi działaniami aktywny na scenie i niebędący postacią sceniczną scenograf, Olaf Brzeski. Można by rzec, że to spełnienie po­stulatów Kantora, sformułowanych przy oka­zji okupacyjnej realizacji Balladyny z 1942 ro­ku: „[…] rzeczywistość dramatu — pisał arty­sta — musi stać się rzeczywistością na scenie […]. Celem jest stworzenie na scenie nie iluzji (oddalonej, bezpiecznej), lecz rzeczywistości o konkretności tego stopnia, co widownia”.

Wysunięcie na plan pierwszy gestu twór­czego sprawia, że żadna sytuacja we wrocław­skim spektaklu nie wydaje się gotowa czy zamknięta. Może jesteśmy w kantorowskim „pokoju wyobraźni artysty”, a może po pro­stu w pracowni. Olsten i Brzeski nie ukrywa­ją „roboczego” zaplecza kreacji. Zamiast cu­dów natury jest drewno, folia budowlana i bu­kiet ziół. O tym, że bohaterowie spektaklu nie przybywają z baśniowych zaświatów, lecz z garderoby, świadczą stale uchylone w kuli­sie drzwi na korytarz. Na horyzoncie sceny umieszczono obraz Beaty Rojek — malarski nokturn, zanurzony w szarościach i czer­niach. Naprzeciwko widowni stoi stół przy­kryty gołymi deskami. Na nim surowy zbiór przedmiotów: lampka, papiery, tablet, pląta­nina kabli. To miejsce akcji scenicznej i za­razem stanowisko pracy artysty. Brzeski dialoguje ze Słowackim za pomocą rysunków, które umocowana nad arkuszem papieru kamera rzutuje na ekran, ujęty w drewnianą ramę. Mamy więc szkatułkowe dzieło w dzie­le, choć pozycja artysty względem świata sce­nicznego jest bardziej skomplikowana. Brze­ski kontroluje przebieg akcji, kaligrafując ty­tuły kolejnych rozdziałów opowieści, komen­tuje ją rysunkami, a niekiedy też staje się jej częścią.

Centralne miejsce w spektaklu zajmuje jed­nak postać Balladyny. To wokół niej obraca się cały sceniczny kosmos, jej również pod­porządkowano mocno zredukowany tok nar­racji dramatu. Powiedzmy też od razu, że nie jest to historia upadku, wręcz przeciwnie, od początku do końca oglądamy Balladyny sen o potędze i jej skutkach ubocznych.

Rzecz rozpoczyna się sceną koronacji. Bal­ladyna zostaje królową Polski. Na wstępie też dowiemy się, jaką jest monarchinią, bo za­miast manifestu politycznego odśpiewa frag­ment Genezis z Ducha. Ten song zabrzmi jak wyzwanie rzucone Bogu przez człowieka, pew­nego własnej mocy tworzenia. Będzie w tej pieśni konradowa moc „tysiąca Byronów” i uzurpatorska odwaga, która pozwala widzieć w Stwórcy nieudolnego konkurenta. Agniesz­ka Kwietniewska gra postać wielkoformato­wą, przerastającą horyzont baśni o ukaranej morderczyni. Jej Balladyna jest ucieleśnieniem odysei ducha, poszukującego dla siebie od­powiedniej formy, i zarazem alegorią Polski zbuntowanej, zapatrzonej w mit, gadającej ze swoimi duchami, błądzącej na drodze ku upragnionej wielkości. Dość powiedzieć, że dumna królowa rozpoczyna panowanie od wypowiedzenia posłuszeństwa narodowym symbolom. Jej płaszcz i suknię zdobi wizeru­nek orła, obróconego głową w dół.

Pikujący ptak, który zgubił koronę, może być też symbolicznym wyrazem stanu, w ja­kim znajduje się królestwo. Czasy są niespo­kojne, na kraj spadła plaga nieszczęść. Wła­dzę wyrywają sobie kolejni uzurpatorzy. Bal­ladyna również szybko się dowiaduje, że jej władzy brak odpowiedniej sankcji. Wygnany król Popiel wyjawia jej tajemnicę mistycznej korony, pobłogosławionej przez maleńkiego Jezusa, którą ukrył, by zemścić się za własną krzywdę. Od tego momentu Balladyna dąży do jej odzyskania.

Wszystko to, co się zdarzyło wcześniej, po­wraca w formie wizji, zjaw bądź epickich son­gów. Olsten i współpracujący z nią dramatur­dzy (Tomasz Jękot oraz występujący pod pseu­donimem Silvermoon & Willow Sebastian Majewski) przemodelowali tekst na rodzaj po­ematu dramatycznego, rozpisanego na mono­logi i pieśni-rapsody. Taką właśnie formę przybiera opowieść Popiela o metafizycznych fundamentach państwa polskiego. Artur Caturian w tej roli, odziany w strój trapera, wy­śpiewuje tę klechdę, ujętą w ryzy jedenastozgłoskowca, w niespiesznym rytmie ballady country. Kirkor (Adrian Kąca), przybywają­cy w złotej masce, jakby wypożyczonej od wojowników Gwiezdnych wojen, zaprezen­tuje się arią z opery Władysława Żeleńskie­go Goplana. Dodajmy, że nie jest to popis wokalny, raczej making of z próby, podczas której odbywa się regularna musztra aktora, dyscyplinowanego przez dobiegający z głoś­ników głos korepetytorki śpiewu. O losach wyprawy Kirkora opowie w pięknej pieśni Alina (Ewa Szlempo), wspomagana przez szki­cującego plan sytuacyjny batalii Brzeskiego. Kompozytor, Kuba Suchar, znalazł dla brzmień i struktur rytmicznych wiersza bardzo różne formy muzyczne, czyniąc zarazem z songów dodatkowy środek charakterystyki postaci. Każda z nich „dźwięczy” inaczej, ma własną, niepowtarzalną barwę i ton. Ta orkiestracja uzupełnia dramaturgiczne luki — gdyby nie wstawki wokalne, część postaci, sklejonych ze strzępów scen, trwających w letargicznym bezruchu przy stole, po prostu przestałaby istnieć.

Napowietrzna boginka Goplana (Justyna Antoniak), w gustownym toczku na głowie, skrywająca nagość pod warstwą błękitnej far­by, zamiast plątać ludzkie losy, tkwi milcząca przy stole, niczym modelka w pracowni, ży­wy depozyt wyobraźni artysty. Może zresztą to znak, że marazm obezwładniający państwo przeniknął również w zaświaty i doprowadził do zgnuśnienia opiekujące się nim duchy.

Inną zjawą przesiadującą przy stole jest Alina. Historia siostrzanej rywalizacji o wzglę­dy Kirkora, kłótni o dzban malin oraz mordu zostaje przywołana w okruchach dialogów, jątrzących snach, parkosyzmach gniewu. Można się domyślać, że motywem siostrobójstwa nie była zazdrość ani chęć zamążpójścia. Zbrod­nie Balladyny to część drogi na szczyt, która ma doprowadzić do zatarcia piętna chudopacholskiej kondycji bohaterki, pragnącej spro­stać aspiracjom ducha. Alina, w lichej bluzie i z ręką na temblaku, przypominająca ofiary przemocy domowej z niezamożnych rodzin, uosabia to wszystko, od czego Balladyna chciałaby się odciąć. Ze światem ludowej krzepy, za­krapianych zabaw i chutliwych schadzek pod płotem łączy ją jeszcze cielesna więź z Grab­cem. Konrad Imiela w tej roli dał brawuro­wą postać parobka wszechczasów, pełnego nieskazitelnej głupoty, upojonego wódką, mi­łosną żądzą i własną witalnością. Scena erotyczno-akrobatycznego szaleństwa z Balla­dyną, zagarniająca obrzeża sceny, należy do najbardziej energetycznych w spektaklu. Gra­biec jednak musi zginąć, bo zakochana w nim Goplana ofiarowuje mu wyłowioną z jeziora Gopła mityczną koronę Popielów, której po­żąda Balladyna. We wrocławskim spektaklu to insygnium ma kształt gałęzi. Zeschły, nagi konar przymierzony przez Grabca nie objawia jednak swej mistycznej mocy. Wiejski chło­pek nie potrafi dostrzec jej niezwykłych wła­ściwości i po przystrojeniu nią głowy prze­obraża się w groteskowego dyktatora. To Bal­ladyna rozpoznaje w gałęzi klejnot duchowej władzy. Nieco później, gdy go starannie oczy­ści, okaże się, że ów konar jest złoty.

Wieloznaczna symbolika Popielowej korony to bodaj najciekawszy koncept w spekta­klu. Gałąź, która po odwróceniu wygląda jak rozłożysty korzeń, to część drzewa życia na­rodu, znak jego sił witalnych i wiecznej mocy odradzania. To także ośrodek duchowej mo­cy, zaginiony święty Graal plemienia, błądzą­cego po omacku, wyniszczanego bratobójczy­mi walkami i plagą nieszczęść; obietnica idei, która pozwoli skonsolidować się rozbitej wspól­nocie i poznać, czym naprawdę jest. Ale mo­że też być inaczej — niewykluczone, że mistyczna moc królewskiego klejnotu jest złudzeniem. Może to plemienny totem, który nie wyzwala, lecz konserwuje krwawe ryty władzy. Do ta­kiej interpretacji skłaniałyby dość oczywiste — choć nie wiem, czy przez twórców zamie­rzone — skojarzenia ze Złotą gałęzią Frazera. Opisany przez szkockiego antropologa cyklicz­ny rytuał przejmowania kapłańskiej władzy na drodze mordu jest z grubsza zbieżny ze schematem narracyjnym dramatu Słowackie­go. Ośrodkiem magicznej mocy w rytuale opisanym przez Frazera jest drzewo strzeżo­ne przez kapłanów i święte jezioro. Wszystko to odnajdziemy w scenografii Olafa Brzeskie­go. W jej centrum stoi konstrukcja przypo­minająca pień drzewa rażonego piorunem. Obok, w wyłożonym folią baseniku, znajduje się muliste bajoro. W spektaklu Olsten ten rytualny porządek został już jednak zwich­nięty, kosmiczna oś świata strzaskana, kierunki  splątane. Może w Balladynie objawił się Król Duch, który pragnie przerwać ten rytualny zaklęty krąg i poprowadzić lud ku nowym formom. Co ciekawe, królowa-morderczyni nie proklamuje programu politycznego, lecz filozoficzny. To nie przypadek, że Kwietniew­ska wygłasza pod koniec spektaklu wiersz Uspokojenie, będący wykładnią rozważań Sło­wackiego o rewolucji. Ich historiozoficznym fundamentem było przekonanie, że w proce­sie dziejowym realizuje się plan doskonalenia ducha poprzez przemiany form materii. Te me­tamorfozy — choć bolesne — poeta uznawał za niezbędne na drodze rozwoju. Zrewoltowany lud na ulicach Warszawy w Uspokojeniu był heroldem takiej przemiany. Powstańczemu zry­wowi błogosławiła z królewskich wyżyn nie­wzruszona „kamienna struna” — kolumna Zyg­munta. Może więc taką rewolucyjną misję realizuje w archaicznym państwie Popielów zbuntowana królowa Balladyna, ściągająca na siebie pioruny. Epopeja ducha rozbijającego więzienia starych form odzwierciedla się zresz­tą w jej własnych losach. Kwietniewska gra kogoś, kto w desperackim dążeniu do rozpo­znania swojej własnej istoty odcina niepasujące do niej części swojej przeszłości. Ofiarami te­go ociosywania są bliscy, kochankowie, kon­kurenci do władzy. Pod koniec spektaklu wo­kół Balladyny robi się pusto. Jako ostatni usunięty został Kostryn (Błażej Wójcik) — jej cichy wspólnik, przesiadujący w milczeniu przy stole, i może jedyny człowiek, który ją przejrzał i zrozumiał. Odchodzą też duchy, zostają — dręczące wspomnienia. Balladynę prześladuje scena wygnania matki, którą przegaduje z cicha sama ze sobą. To cząstka życia, która została odcięta jak „połowa jabłka”, zostawiając jątrzącą ranę. Rozdarcie bohaterki znajduje celny wyraz w portrecie, jaki w tym samym czasie szkicuje Olaf Brzeski — pęknię­tym, w połowie jasnym, w połowie czarnym.

Bohaterkę dramatu Słowackiego dosięga­ła w końcu sprawiedliwość boska w postaci śmiercionośnego pioruna. W spektaklu Ol­sten nie ma sceny sądu, podczas której Bal­ladyna na samą siebie po trzykroć wydaje wyrok, ani kary. Złota gałąź, którą w finale nakłada bohaterka zanurzona w sadzawce, będącej sceniczną namiastką jeziora Gopła, jest zarazem koroną i piorunem. Rzecz nie kończy się jednak jej śmiercią. Balladyna po prostu wychodzi z wody, a Olaf Brzeski sta­rannie wyciera jej stopy. Może zresztą robi to już nie postać, lecz aktorka, wychodząc tym samym poza ramy obrazu, który kompono­wał artysta.

Pewien niedosyt pozostawia konstrukcja dramaturgiczna spektaklu, w której zabrakło kilku przęseł. Zdawkowe potraktowanie mę­skiego otoczenia Balladyny osadza ją w próż­ni, gdzie nie napotyka na żaden opór. To pew­ne, że bohaterka spektaklu przerasta swoich konkurentów, miarą wielkości jest jednak for­mat pokonanych przeciwników. Niejasny wy­daje się przy tym powód marginalizowania Kirkora, który przecież zaangażował się w bój o koronę Popielów, usuwając z tronu uzurpa­tora, by osadzić na nim prawowitego władcę. Zbycie go operowym pastiszem czyni go figurą bez znaczenia. Trochę dziwnie też zapada się w niebyt świat fantastyczny, któremu zdecy­dowanie zabrakło puenty.

Balladyna jest jednak bezwarunkowym triumfem Agnieszki Kwietniewskiej. Odtwór­czyni roli tytułowej miała już okazję zademon­strować potęgę skali dramatycznej w łódzkim Komediancie. Balladyna to rola niezwykła, zdecydowanie wykraczająca poza horyzont zainteresowań współczesnego teatru. Frapu­jące jest jej spokrewnienie z duchowymi rebeliantami Słowackiego, takimi jak Samuel Zborowski, których indywidualizm roman­tyczny, wraz z jego pragnieniem przekracza­nia wszelkich granic w imię wyśrubowanych celów, doszedł do ostatecznej skrajności. W uję­ciu Balladyny Kwietniewskiej przegląda się też pewien paradoks genezyjskiej mistyki Słowac­kiego, wedle której wszelki postęp i rozwój wy­maga uwolnienia sił niszczycielskich, gwał­cących istniejące prawo na rzecz przyszłego, doskonalszego porządku. Aktorka pewną ręką uwydatnia te sprzeczności, co czyni z jej dumnej, nieco chłopięcej królowej postać o wy­miarze tragicznym.

Oryginalną konceptualizacją genezyjsko-kosmologicznych projektów Słowackiego jest scenografia Brzeskiego. To, co najważniejsze w spektaklu, objawia efektowny pochód me­tafor: mistyczny duch Polski, uwięziony w ga­łęzi, księżycowy pejzaż scenicznego tła, w któ­rym czerń i gasnąca jasność splatają się w za­maszyste smugi, i przetrącony piorunem pień — jak rozfalowana skargą struna, zwichnięta axis mundi.