Artykuły

Wszystkie prezentowane na tegorocznym Festiwalu Teatrów Błądzących premiery powstały w ramach projektu „Gardzienice — Generator Nadziei". Włodzimierz Staniewski oddaje głos i przestrzeń swojego Ośrodka młodym reżyserom. Należy to docenić.

Pod koniec października odbyła się szósta edycja Festiwalu Teatrów Błądzących. W wy­niku trwającego remontu mostu na Giełczewce błądzili też widzowie usiłujący dotrzeć do siedziby Ośrodka Praktyk Teatralnych Gardzienice. A to przecież czas, gdy zmrok zapada wcześnie, wiatr konarami miota… zbliża się listopad — „niebezpieczna dla Polaków pora”. Słowa Stanisława Wyspiańskiego są aktualne ze względu nie tylko na kalendarz, ale i na zainteresowania Włodzimierza Staniewskiego, który przymierza się do inscenizacji Wesela.

Zaskakująca to decyzja dla wszystkich obser­wujących ostatnie lata pracy Ośrodka. Poczy­nając od Metamorfoz (1997), Gardzienice cumują w „porcie Grecja”, realizując kolejne spektakle oparte na tekstach antycznych: Elektrę, Ifigenię w …A, Ifigenię w T… i Oratorium Pytyjskie. Zdaje się jednak, że formuła ulega wyczerpaniu. Jaskółką zmian było widowisko sprzed dwóch lat Tagore… Kronika — Szkice Sceniczne. Zagrane tylko raz w Lublinie nie zdołało zadomowić się w gardzienickim ko­smosie. Staniewski nie zdecydował się na dal­szą wędrówkę indyjskim tropem. Można to zrozumieć — zdaje się bowiem, że twórca ten pragnie reagować na puls rzeczywistości. Przy odniesieniach do tego, co w Polsce i na świę­cie aktualne, pomocne stają się nie egzotycz­ne, a znane kody. Niekoniecznie paneuropej­skie, jak w komentującej rosyjską agresję na Ukrainę Ifigenii w T…, ale na przykład naro­dowe, jak wiersz Wyspiańskiego. Wybór nie wynika jednak z nabożnego stosunku do na rodowej relikwii. W Weselu widzi reżyser po­za dionizyjskością także — jak sam to określał w trakcie debaty po spektaklu — „okropne wierszokleciwo”, stając tym samym w jednym szeregu z Henrykiem Sienkiewiczem podejrzewającym autora Nocy listopadowej o grafo­manię. Nie sądzę, aby dyrektor Gardzienic zadowolony był z takiego towarzystwa, cho­ciaż po bożemu uczcił tegoroczne Narodowe Czytanie Quo Vadis, organizując stosowne wy­darzenie w swoim teatrze. Jubileusze i prze­szłość w oczywisty sposób przynależą do ob­szaru zainteresowań państwowych instytucji kultury, ich priorytetem powinna być jednak przyszłość. Wszystkie prezentowane na tegorocznym Festiwalu Teatrów Błądzących pre­miery powstały w ramach projektu „Gardzie­nice — Generator Nadziei”. Dyrektor oddaje głos i przestrzeń swojego Ośrodka młodym reżyserom. Należy to docenić.

Sceny z „Wesela” Stanisława Wyspiańskiego to oficjalnie spektakl dyplomowy XII Akade­mii Praktyk Teatralnych. Nie dajmy się jednak zwieść. Moduł studencki i część grana przez aktorów z głównego zespołu nie tworzą spój­nej całości. Studenci próbują uwspółcześniać Wyspiańskiego, sięgając między innymi po konwencję rapu, co wychodzi niestety, jak to zwykle w takich sytuacjach bywa, nienatu­ralnie. Wielka szkoda, bowiem kilka lat temu, przy spektaklu dyplomowym X Akademii, ze studentami współpracował jeden z najlep­szych polskich raperów — Bisz. Widocznie ktoś nie odrobił lekcji. W momencie, gdy młódź zasiada u stóp publiczności, zaczyna się właści­we przedstawienie. Opadają zasłony, na pod­wyższeniach pod tylną ścianą stoją znani nam aktorzy, nad nimi smętnie zwisają flagi: Polski, Ukrainy i Unii Europejskiej. Dorota Kołodziej jako groteskowy Chochoł zbliża się do widowni i mówi. Buduje postać za pomo­cą słów wypowiadanych z przerysowaną ma­nierą — to pewien zwrot w estetyce Gardzienic. Przemyślany, co potwierdzają pozostali, zamarli w bezruchu, jak Joanna Holcgreber, schowani w dębowych trumnach, jak Mariusz Gołaj i Anna Dąbrowska, uruchamiani słowem. Koncentracja na tekście odbywa się kosztem ruchu i legendarnej już śpiewności, a w efek­cie — kosztem dynamiki. Wydawać by się mogło, że Wesele to wymarzony tekst dla teatru z tak bogatym doświadczeniem źródeł, z legendar­nym już etapem Wypraw eksplorujących pol­ską (później także zagraniczną) wieś; teatru miłującego pieśń, teatru par excellence mu­zyczności. Być może Staniewski wszystkie te elementy wydobędzie i zaprezentuje później, gdy spektakl podrośnie i dojrzeje, wychynie zza pleców studentów i weźmie za siebie od­powiedzialność. W Scenach… dało się odczuć potencjał mrocznej i gęstej atmosfery. Jeśli zaprząc do gry gardzienicką przestrzeń (ten park aż się prosi o chochoły!), możemy dostać nie lada widowisko. Będzie jednak niezwykle trudno Gardzienicom dorównać młodym głodnym, którzy tego samego festiwalowego wieczoru, po drugiej stronie złowieszczo szu­miącego parku, odprawili frenetyczne gusła rozumu.

Spektakl Nowe Ateny, w reżyserii Macieja Gorczyńskiego, oparto na pierwszej polskiej encyklopedii autorstwa księdza Benedykta Chmielowskiego (za adaptację, poza Gorczyń­skim, odpowiedzialny jest także Kajetan Mojsak). Do kompanii zaprosili artyści Williama Blake'a, podkreślając tym samym, że rzecz bę­dzie refleksją na temat opozycji wyobraźni i nauki. Osiemnastowieczne dzieło Chmielow­skiego dowodzi jednak, że takie przeciwsta­wienie nie jest oczywiste. Księga, w której za­pisano rozmaite, mniej lub bardziej niezwy­kłe informacje („o rybach, matematyce, bogu, bożków mnóstwie, narodów manierze, upierach, remediach przeciw czartom, o fenixie ptaku, o jednorożcu zwierzu” itd.), powstała z chęci rozumowej syntezy świata. Kapłan z Firlejowa, mimo że — jak pisał sam o sobie — „głowę w piwie i miodzie zawraca nazwisko”, nie był filutem, szaleńcem czy dowcipnisiem. Nie sposób więc traktować tego niegdyś bar­dzo wśród zaściankowej szlachty popularne­go dzieła jako pożywki dla drwin z ciemnoty i zabobonu. Twórcy przedstawienia wybiera­ją inną drogę, sięgają do Nowych Aten jak do beczki-imaginarium. Szpunt wybijając tańcem.

Gorczyński, sam „człowiek gardzienicki” (aktor i wieloletni współpracownik OPT), do zespołu zaprosił studentów Wydziału Teatru Tańca krakowskiej PWST w Bytomiu. Dzięki temu odpowiednie dał rzeczy działanie. Este­tyka wypracowana przez kilkadziesiąt lat pra­cy Gardzienic rezonuje, mniej lub bardziej, wszędzie tam, dokąd trafili niegdysiejsi współpracownicy i uczniowie Staniewskiego. Wy­dawać by się mogło, że niezbędny do odświeżenia tej stylistyki jest nie tylko ktoś z gardzie­nickiej konstelacji, ale także charakterystyczny dla tej grupy trening. Kolejne roczniki Akade­mii próbują wykorzystywać, ale i pastiszowo unieważniać praktykowaną w OPT cheironomię. W tę stronę idzie inny absolwent Akade­mii, Daniel Adamczyk, którego Miasto Da­da, zrealizowane w wyraźnie gardzienickiej obsadzie (m.in. Jan Żórawski, Justyna Jary), miało premierę ledwie dwa dni przed opisywanymi tu wydarzeniami, nie było jednak punk­tem festiwalowego programu. Spektakl ten to próba wykorzystania i dekonstrukcji wyraź­nie eksponowanej gardzienickiej poetyki, zaprzęgniętej do opowieści o stuletnim już ru­chu awangardowym. Gorczyński i Adamczyk podążają inna drogą.

Oczywiście Gorczyński, podobnie zresztą jak Mojsak, mają swoje z teatrem Staniewskie­go doświadczenia, ale angażując niezwykle sprawnych fizycznie artystów z Bytomia, po­trafili odświeżyć zmurszałą już konwencję, unikając cytowania. Jeśli już szukać podo­bieństw, to chyba do Metamorfoz — gdzie Gor­czyński grał osła, a którego to spektaklu finał, z wirującymi bachantkami wznoszącymi „pta­sie krzyki”, wybrzmiewa echem w jednej ze scen Nowych Aten. Artyści nie sięgają po to, co naj­bardziej oczywiste, jak wspomniana cheironomia, zamiast tego stawiają w centrum fishar­monię i snują choreograficzno-pieśniarską opowieść o Blakeowskim niebie i piekle. O pol­skim księdzu, który zamienia się w czarnoksiężnika. Opozycja wymyka się oczywistym skojarzeniom. Po stronie zła jest nie tylko dia­beł, ale i Mikołaj Kopernik. Grający główną rolę Daniel Leżoń (współpracujący także z nor­weskim teatrem Stella Polaris) pozwala opę­tać się masce, zmieniając sposób poruszania, ton głosu, wędrując gdzieś na krawędź świata, z jednej strony zamkniętego widownią, a z dru­giej zwiewnymi zasłonami, pośród których wędrują cienie. Nad tym światem wiszą gu­mowe piłki-planety. W jednej ze scen aktorzy ruszą z nimi w kosmiczny taniec, unosząc je w dłoniach, na plecach, bawiąc się ciałami niebieskimi, jakby to były ludzkie ciała. Efekt tych magicznych zmagań rozgrywa się w na­szej wyobraźni. Jak poucza Chmielowski: „Cza­rownicy nie mogą w realne transmutacje prze­mieniać człeka: na przykład w konia […] tylko przez omamienie patrzących” — tak też należy tłumaczyć stado cwałujących kozackich bach­matów, które do złudzenia przypominały krze­sła. Jeśli czegoś w Nowych Atenach brakuje, to być może Blake'owskiej zmysłowości, deli­katnie tylko zaznaczonej i oswojonej sarmac­kim mrugnięciem oka i zalotnym dziewczę­cym uśmiechem.

Gorczyński w debacie po spektaklu mówił o potrzebie wiedzy skrojonej na miarę czło­wieka. Chmielowskiemu teoria Kopernika zda­ła się być ponad tę miarę. Dziś, mimo że wie­my o heliocentryzmie, posługujemy się Inter­netem i oglądamy zdjęcia Plutona, nie powin­niśmy rezygnować ze świata magii, czartów i widm. Wciąż dręczy nas głód sacrum, które jak Artaudowska siarka nadałoby życiu inny wymiar. Teatr to odpowiednie miejsce na poszukiwanie tego rodzaju doznań, wiedzą to zarówno Gorczyński, jak i Staniewski. Ten dru­gi, zafascynowany perspektywą mantyczną, zwraca się do tekstu, w którym zapisano niespełnienie narodowych proroctw. Być może dostrzega tam coś opisującego aktualny nurt historii, ale jeszcze o tym nie mówi.

Młodzi „ateńczycy” pod przewodem Gor­czyńskiego sięgnęli do rezerwuaru polskości, tak jak zapatrzeni w chimery Wyspiańskiego aktorzy Gardzienic. Ale to ci pierwsi operują środkami, które kiedyś wyniosły Gardzienice na teatralny parnas. Zespół Staniewskiego — choć zasilony przez młodych artystów — koncentruje się na mówionym tekście, tak jakby zastanawiał się, czy nie dość już tej trójjedynej chorei. Gorczyński zgłasza veto i po­kazuje, że — jak mówiła Panna Młoda — „nie dość wczora […] nic trza doktora, ino tańca”. Wydawać się mogło, że czas płynie nieubłaga­nie, dzisiejszy teatr jest już w zupełnie innym miejscu niż w chwili największych sukce­sów Gardzienic — a co za tym idzie, skoń­czył się popyt na ten rodzaj sztuki. Nowe Ate­ny dowodzą że za wcześnie na lekceważenie tej stylistyki, ona cały czas ma w sobie moc. Aby z jej pomocą stworzyć dobry spektakl, po­trzeba, jak to w czarnej magii, młodej krwi.