Artykuły

Czerwcowe popołudnie nie­dzielne. Zbiera się na deszcz. W tarnowskim Teatrze im. Solskiego o godz. 17.00 grany jest podwójny spektakl: Śluby panieńskie Fredry i Białe małżeństwo Różewicza. Na wido­wni, zajętej mniej więcej w 1/3, ze sto osób: jakaś zamiejscowa wycie­czka emerytów, trochę młodzieży, kilkunastu (chyba) tarnowian. Okres wakacyjnej kanikuły nie jest może stosowny dla formułowania dramatycznych wniosków o stanie frekwencji w teatrze dramatycznym, ale… No właśnie, ileż to razy w sty­czniu i listopadzie, w miastach większych i mniejszych, widywałam tę samą smutną pustkę w rzędach teatralnych foteli? Pustkę śmiercio­nośną dla aktora, spektaklu, że już nie wspomnę o optymizmie statysty­ki wykazującej wysokość dopłat me­cenasa do każdego biletu teatralne­go. Śmiercionośną dla cyfr, którymi żyją teatralne raporty o stanie wi­dzów.

Miła pani z tarnowskiego teatru, na moją prośbę, wręcza mi po przedsta­wieniu zestawienie frekwencji na spektaklach w mieście i objeździe. W terenie, jak mnie informowano i wcześniej, Białe małżeństwo nie ma powodzenia, grywa się więc tylko Śluby panieńskie. Od premiery (28 marca br.) teatr zagrał w siedzibie 16 przedstawień łączonych wobec 4023 wi­dzów, jedno przedstawienie Białego małżeństwa dla 374 widzów i 4 przed­stawienia Ślubów panieńskich dla 1399 widzów. W objeździe Śluby grane były 11-krotnie wobec 4622 widzów. Wynik prostego dzielenia jest doskonały: dają przeciętną ok. 250 osób dla każdego przedstawienia „pod­wójnego” i ok. 350 osób dla każdego spektaklu Ślubów w Tarnowie, po­nad 400 widzów na każdym objazdo­wym przedstawieniu tychże Ślubów. Co innego mówią fakty niedzielnego pochmurnego popołudnia.

Uogólnienia na tak wątłej podsta­wie z pewnością byłyby pochopne, weźmy jednak pod uwagę, iż rzeczywistość tego popołudnia w cyfrach, statystyki może przedstawiać się cał­kiem inaczej: zamiast stu żywych osób może w niej figurować np. okrą­gła liczba 300. Teatralne zestawienia ilości widzów nigdy bowiem nie obej­mują: 1 — faktycznej liczby wi­dzów na spektaklu, 2 — ilości biletów sprzedanych każdorazowo z kasy. Główną podporą statystyki (i kasy) teatru jest tzw. widownia organizowa­na, co się sprowadza do abonamentów zakapowanych przez zakłady pracy w ramach akcji kulturalno-oświatowej. Z faktu, że rada zakładowa instytucji zapłaciła za abonamenty nie wynika jednak automatycznie obecność pracowników tej instytucji w teatrze, wy­nika natomiast ich obecność w staty­styce. Osobliwe małżeństwo kultury z odbiorcą konsumowane per procuram statystyki i instytucjonalności. Wnio­ski, wielokrotnie dyskutowane i po­wtarzane, pociągają za sobą całą lawinę zagadnień; sytuacja nie ulegnie zmia­nie dopóki teatr, taktowany jako de­ficytowe, ale jednak przedsiębiorstwo, rozliczany będzie z zysku bez względu na to, kto nań pracował, żywe czy mar­twe dusze na widowni. Rozumowanie to, aby pominąć znane, banalne już pow­tórzenia, sprowadza się w ostateczności do prostej prawdy: aby każda ze stron, teatr, i widownia, znalazły sa­tysfakcję ze swojego związku, musi on być związkiem bezpośrednim, wynika­jącym z niesformalizowanej potrzeby obu stron. Małżeństwo z rozsądku także w kulturze jest smutne i jałowe.

Wracajmy jednak do tarnowskiego przedstawienia. Jaki sens ma łącze­nie w jeden spektakl Fredry i Róże­wicza? Zamysł realizatorów nietru­dno odgadnąć: panieńsko-dworkowa, sielanka miłosna w konfrontacji z późniejszym o kilkadziesiąt lat pru­deryjnym konwenansem mieszczań­skiego salonu. Zamysł niejaką frywolnością i przewrotnością podszyty, zważywszy że spuścizna literacka Fredry, o czym milczą wstydliwie podręczniki historii literatury pisa­ne ku zbudowaniu grzecznych panie­nek, nie w całości tak jest elegancka jak metrum Ślubów i kryje w so­bie arcyobsceniczne dziełka, nazywa­jące po męsku to, co gdzie indziej uleciało między wierszami. (Jakoś, jak dotąd żaden uczony nie wytoczył przeciw Fredrze zarzutów o mental­ność czternastolatka, co więcej, poe­maciki doczekały się entuzjastycznej apologii specjalistki od „sztuki ko­chania” dr Michaliny Wisłockiej.)

Pierwotna intencja teatru uwi­dacznia się jednak w przedstawie­niu bardzo nieśmiało — z kilku po­wodów. Pierwszy, jest może najbar­dziej przygnębiający. Śluby pa­nieńskie (reż. Antoni Baniukiewicz, scen. Jerzy Gorazdowski) w spekta­klu tarnowskim straciły elegancję, szlachetność i wdzięk. Oliwkowo-pomarańczowe zastawki otaczają sce­niczne wnętrze mglistą sugestią „ja­kiegoś” pejzażu: Topornie wykonane meble na kilometr pachną atrapą. Jaskrawy — nawet jak na teatr — makijaż obu panienek każe wątpić w ich niewinność (usta anielskiej Anie­li płomiennym oranżem współgrają z kolorem jej szarfy). Darujmy sobie złośliwości. Nie czepiam się dla czepiania. Fredro grany w takiej scenerii przestaje być Fredrą. Dys­cyplina wiersza, gestu, sytuacji ak­torskiej nie może zaistnieć w prze­strzeni zaaranżowanej byle jak, bez najmniejszej troski o staranność kostiumu i rekwizytu. Lepiej nie brać się, do klasyki, jeśli teatr ma ją traktować jako uciążliwego pe­tenta. A nie tylko Fredro został w tarnowskim przedstawieniu tak po­traktowany, widz też. Można mu po­kazać byle co, on szaraczek i tak się na tym nie zna, kupi każdy bubel. Pamiętajmy przecież, że teatr jest dziedziną działania publicznego, tu nie da się nic załatwić zakulisowo dla osobnych, „lepszych” petentów i ku własnej chwale.

Świadoma jestem braków i tru­dności teatrów z ekipami technicz­nymi: stolarzami, krawcami, elek­trykami. A przecież ten sam sceno­graf w przedstawieniu Białego małżeństwa Tadeusza Różewicza, z tą samą ekipą osiągnął prosty, zu­pełnie ładny efekt sceniczny. Kilka parawanów ze stylizowanym orna­mentem secesyjnym, dwa białe łóż­ka Bianki i Paulinki — i od razu wiadomo, kiedy i gdzie rzecz się dzieje.

Tarnowskie Białe małżeństwo wyraźnie liczy się z psychicznymi oporami swojej widowni. Z tekstu usunięto scenę Bianki, przerażonej własną krwawą fizjologią. Na scenie nie materializują się żadne falliczne zwidy małżonki in spe. Dramatyzm przeżyć panienki młodej i „niewin­nej”, czyli nieświadomej biologii płci własnej i odmiennej, u Różewi­cza ostro kontrapunktowanych mło­dopolskim konwenansem salono­wych „lirycznych uniesień”, reżyser (Lech Terpiłowski) mocno stonował. Starając się wszakże utrzymać w konwencji tematu, wprowadził środ­ki zastępcze, „gości z tamtego wy­miaru”. Postacie ze Ślubów, któ­rych kostiumy przyprószono teraz zgaszoną szarością, przesuwają się nieme przez scenę jako alegorie sie­lankowego romansu. W obrazie Grzybobranie, kiedy Paulinka znajduje „bezwstydny” grzyb, odgrywają rustykalną pantomimę, jakieś Śniadanie na trawie czy Koncert wiejski. Naturalnie panienki są ubrane, żadna nie świeci golizną jak modelka Maneta. Odsy­łając wyobraźnię widza do klasycz­nych tematów malarskich reżyser i tu cofa się w pół kroku. Nagość na scenie jest efektem wyzywającym, zgoda, ale po co wobec tego wdawać się w figury i tropy, których — z uwagi na obyczajowość widowni — nie będziemy mogli rozwiązać? A które skądinąd są i tak znaczeniami zastępczymi wobec tekstu?

Pozbawione groteskowej soczystości Różewiczowskiej tarnowskie Białe małżeństwo jest tzw. kultu­ralnym przedstawieniem, przepojo­nym na wskroś młodopolską meta­fizyką płci. Ciągle jak prababki w gorsetach, krążymy wokół magicz­nych słów i pojęć, nie mając odwagi ich wymówić. Czy jest to tylko wy­raz obyczajowego purytanizmu, czy o wiele niebezpieczniejszy symptom myślenia stereotypami, które elimi­nują samodzielne pojmowanie świa­ta? Intencją Białego małżeństwa nie jest epatowanie seksem. Grotes­kowa decyzja Bianki z ostatniego obrazu, kiedy staje nago przed świeżo poślubionym, z ostrzyżonymi po męsku włosami, mówiąc: „jes­tem… twoim bratem”, zawiera w sobie paradoksalność ludzkiej sytu­acji. Można przy pomocy takich czy innych zabiegów „magicznych” zmienić ludzką rolę w kulturze, w dziedzinie symbolu, kostiumu nie jesteśmy jednak zdolni wykroczyć poza to, co jest w nas naturą. Naj­bardziej nawet wyrafinowany sys­tem znaków kultury zawodzi wo­bec „naturalności” płci. Dlatego u Różewicza Bianka rozbiera się ze swojej „kulturowej” kobiecości, i… wciąż pozostaje kobietą: „nagiej płci” nie można z siebie zdjąć jak spód­nicy. W przedstawieniu tarnowskim staje przed Beniaminem ubrana w marynarski mundurek chłopięcy. Cel kształcący może i częściowo został osiągnięty, ten wdzięczny obrazek to przestroga przed dziwactwem jako konsekwencją purytanizmu kultury. Gdy dalekie od moralizowania Białe małżeństwo Różewicza jest gro­teską o paradoksie istoty ludzkiej w jej podwójnej biologiczno-kulturowej naturze.

Aktorzy, zwłaszcza panie, obsa­dzeni są trafnie — Matka (Józefina Werner) wyśpiewuje swoją rolę kobiety-męczennicy z operową emfazą, Bianka (Jolanta Gadeczek) jest w miarę egzaltowana, Ciotka, (Jadwiga Derżyńska) poczciwa i jejmościowata w swoim folgowaniu naturze. Najciekawszą rolą przedstawienia jest Paulinka Jadwigi Grygierczyk. Prowokacyjna dosadność języka, bezceremonialność w „kwestii płci” są u niej naturalnym wyrazem mło­dzieńczego temperamentu i sztubackiej przekory w upartym nazywa­niu rzeczy po imieniu.