Artykuły

Premiera Babel 2 odbyła się niespełna rok po premierze bydgo­skiego spektaklu Mai Kleczewskiej, opartego na tekście Elfriede Jelinek. Trudno więc uniknąć porównania przedstawienia przygotowane­go wraz ze studentami czwartego roku wydziału aktorskiego krakow­skiej PWST z jego poprzednikiem. Porównania, które bez wątpienia wypada korzystnie dla Babel 2.

W Babel 2 bardziej niż powrotem do tekstu, mamy do czynienia z nowym podejściem do niego. Krakowskie przedstawienie w więk­szości opiera się na fragmentach, które nie weszły do poprzedniego spektaklu, pochodzących z trzeciej części Babel, zatytułowanej Peter mówi… Kleczewska zastosowała tę samą, co poprzednio, metodę dra­maturgiczną: pozwalając aktorom budować poszczególne etiudy na podstawie wybranych przez nich fragmentów, rozbija oryginalny tekst i składa go na nowo. Tworzy otwartą, afabularną konstrukcję, w której słowa Jelinek sąsiadują z zapisami aktorskich improwizacji. Siatkę po­wiązań tematycznych, a nie przyczynowo-skutkowych.

W niewielkiej, prostej, szarej przestrzeni sali 210, obwieszonej bia­łymi zasłonami znajduje się kilka kolorowych kanap, wanna na nóż­kach, srebrne stoliki, ekspres do kawy, maszynka i żółte kubełki do popcornu, konsoleta, biały ekran i laptop z internetową kamerką. To coś w rodzaju świetlicy, otwartego i przyjaznego nie-miejsca. Kojarzą­cego się ze swobodą i odpoczynkiem. Miejsca, które dopiero może zo­stać rozpoznane i nie narzuca żadnych znaczeń, w przeciwieństwie do ogromnej prosektoryjnej sali z bydgoskiego przedstawienia. Kameralna scenografia już na wstępie zupełnie inaczej ustawia odbiór: pozwala skupić się na aktorach i potraktować sceniczny świat nieco swobodniej.

Kluczowa dla funkcjonowania i rozumienia tego świata jest obec­ność ekranu, na którym wyświetlane są klipy wideo z portalu YouTube i zdjęcia z wyszukiwarki grafiki Google. Siedzący przy laptopie Ma­ciej Nawrocki szybko wstukuje w okno wyszukiwarki kolejne wyrazy, reagując na słowa wyłapywane z monologów wypowiadanych przez innych aktorów. Selekcjonuje poszczególne obrazy, powiększa je. Widzimy fotografie starych ludzi, instrumentów muzycznych, sznu­rów, lasu, domów (ciekawe, że zamiast zdjęć domu były same ikonki home), wędlin, Lady Gagi w słynnej „mięsnej” sukience, wychudzone modelki. W końcu także zdjęcia torturowanych więźniów z irackiego więzienia Abu Chraib, do których Jelinek odwołuje się w tekście. To interesujący zabieg, ponieważ nie do końca da się kontrolować, które zdjęcia pojawią się na ekranie — trzeba dokonać wyboru z materiału wylosowanego przez przeglądarkę. W ten sposób tekst Jelinek zostaje nie tylko wypowiedziany przez aktorów i przełożony na ich ciała, ale przede wszystkim zamienia się w hipertekst: wyrosły z obrazu i niero­zerwalnie z nim złączony. Niekontrolowana inwazja obrazów zastąpiła mechanizm, który stanowił największy błąd bydgoskiego spektaklu: mechanizm ich wypierania — przekładania odczytanej z nich treści na ciała aktorów, z pominięciem materialnej formy i ramy, w której te obrazy funkcjonują. Tym razem obcujemy z doskonale znaną sobie sytuacją (być może chorą, ale jak najbardziej realną), nie zakładając, że zdjęcia rządzą nami z jakiegoś pozascenicznego miejsca. Są obec­ne tu i teraz w przynależnej im ramie wyszukiwarki Google i portalu YouTube. Uniemożliwia to wzruszenie ramionami i powiedzenie sobie: „przecież ja ich nie oglądałem”, albo „przecież ja je już oglądałem”. Nawet odwrócenie wzroku nie daje możliwości uniknięcia konfrontacji — jest już gestem świadczącym o dokonaniu wyboru.

Tekst Jelinek został pomyślany jako rodzaj językowego śmietnika, w którym sąsiadują ze sobą elementy pochodzące z bardzo różnych rejestrów i rzeczywistości. Kleczewska stara się odtworzyć tę strukturę w teatralnym medium, stosując postdramatyczne rozpraszanie uwagi. Babel 2 zaczyna się co prawda od kilku solowych etiud, ale większość następujących po sobie scen rozgrywa się symultanicznie na kilku planach, z ekranem włącznie. Pojawia się też ironiczny kontrapunkt dla powagi poruszanych problemów: sceny tematyzujące sytuację spektaklu, improwizacje oparte na zdarzeniach z prób. Kłótnie mię­dzy aktorami, scena opowiadania dowcipów czy kradzieży monolo­gu podkreślają teatralność zdarzenia, przypominają o kolejnej ramie, w jakiej funkcjonują ciało i tekst. Kleczewska konstruuje w tym spek­taklu precyzyjne i niejednoznaczne sceny, skupione wokół tożsamości, cielesności, przemocy i wojny, w których ciało, słowo i obraz ścierają się ze sobą. Ten podstawowy mechanizm można zobaczyć w niemal każdej ze scen, ale nie oznacza to chronologicznego uporządkowania, które ma na celu dojście do sformułowania jakiejś ostatecznej tezy. Każda z nich jest w pewnym sensie nowym początkiem, spojrzeniem z trochę innej strony.

Maria Dejmek siedzi przy stoliku, przodem do widowni. Ubrana w czarną garsonkę, przypomina młodą bizneswoman albo modelkę. Przed nią leżą trzy plastikowe pojemniki, w każdym znajduje się inny rodzaj żywności: warzywa, jakaś kaszka albo surowe ciasto i nieugotowane mięso, pokrojone na małe kawałeczki. Garściami pochłania kaszkę i warzywa, brudząc twarz i elegancki kostium, by w końcu ob­lizywać i przykładać do ust kawałki mięsa. Wstrętne czynności zostają zderzone z rzucanymi na ekran wynikami wyszukiwania hasła „Maria Dejmek” w Google: stronami z portali filmowych i agencji aktorskiej, pełne idealnych zdjęć z profesjonalnego portfolio.

Nieco inne doznanie przekroczenia wywołuje scena, w której Lidia Olszak zimno wypowiadając tekst — instrukcję wykonania dekapitacji (w bydgoskim spektaklu śpiewany przez Sebastiana Pawlaka), wkłada do ust ogromny kuchenny nóż, rozciąga nim wargi, przykłada go do brzucha i oka. Zwrócona twarzą do kamery, pozwala widzom obser­wować całą scenę na ekranie, dostrzec każdy szczegół tej niebezpiecz­nej gry. Świadomość tego, że nóż jest teatralnym rekwizytem i na pew­no został dokładnie stępiony, nie odejmuje temu obrazowi siły przede wszystkim dlatego, że umieszczony w ustach przedmiot nie tyle może je rozciąć, ile bardzo utrudnia aktorce mówienie.

Po kilku scenach skupionych wokół stosunku ciała i obrazu, Kle­czewska mocno wprowadza tematy wojny i okrucieństwa, które jednak nie wkraczają jako coś nowego, a raczej dołączają do ciała i obrazu jako kolejna konsekwencja scenicznego świata: budowanego i rozmontowywanego jednocześnie. Obserwujemy spotkanie żołnie­rza (Marcin Kowalczyk) z byłym kolegą z oddziału (Dawid Ogrodnik), który po odesłaniu do domu zmienił płeć i imię na Basia. Nie wiado­mo, czy zmiana tożsamości wynika z wojennej traumy, czy jest prostą próbą ukrycia zbrodni, która pojawia się w rozmowie mężczyzn. Nieco później Ogrodnik mówi monolog strażnika z Abu Ghraib, któremu to­warzyszy zapętlona projekcja zdjęć torturowanych Irakijczyków. Zdjęć przerażających i obrzydliwych. Mówi o nich z dumą: „super to wy­szło”, a z twarzy nie znika mu szeroki uśmiech. Odwołuje się do faktu, że te fotografie funkcjonują jako część internetowej rozrywki, gdyż właśnie tak zostały pomyślane: jako publiczne szczycenie się inwen­cją w upokarzaniu i zadawaniu bólu. Mówi, że odsiedział w więzie­niu niewielki wyrok, a po jego opuszczeniu napisał książkę o swoim doświadczeniu. Kiedy podchodzi do widzów i kilkorgu z nich podaje do uściśnięcia dłoń, nie ma właściwie powodu, żeby uścisku nie od­wzajemnić. Przecież wszyscy doskonale wiemy, że to aktor. A jednak pojawia się chwilowe zawahanie.

Piotr Stramowski staje przed widzami w kostiumie perfekcyjnie naśladującym Jokera z filmu Mroczny rycerz Christophera Nolana. Przejmuje wszystkie manieryczne gesty, za pomocą których Heath Ledger zbudował swoją oscarową rolę, jednocześnie zarzucając im tandetność. Powtarza słynny monolog Jokera, w którym przedstawia on wykluczające się wersje zdarzeń, które uczyniły z niego psychopa­tycznego mordercę — podkreślając bezsensowność większości aktów przemocy i wyśmiewając próby odnalezienia dla nich uzasadnienia w krzywdzie wyrządzonej kiedyś oprawcy. Nieustannie przywołuje pierwowzór, podkreślając i rozgraniczając jego wirtualną obecność i swoją obecność realną. Kiedy pot zacznie rozmazywać grubą war­stwę makijażu, zdejmie perukę i przyzna: „jestem kopią kopii”. Grze z wizerunkiem najpopularniejszego kinowego zbrodniarza ostatnich lat towarzyszy projekcja: słynny film z kamery helikoptera, na którym widać, jak amerykańscy żołnierze z przerażającą beztroską ostrzeliwują grupkę mężczyzn na przedmieściach irackiego miasta, bez należy­tego rozpoznania biorąc ich za terrorystów. Impulsywna agresja, za którą widzowie uwielbiają postać Jokera, zderzona z zapisem realnego okrucieństwa, ostatecznie traci cały powab.

W finałowej scenie Krystian Wojtarowicz mówi monolog opisujący pojedynek Apollina z Marsjaszem. Do widza docierają jednak tylko pojedyncze zdania i słowa, reszta ginie w scenicznym zgiełku: aktorzy rzucają się na siebie, zastygając w przejmujących obrazach głodu bli­skości, ktoś obrzuca ich garściami prażonej kukurydzy, ktoś inny gra na oboju. Kleczewska zostawia nas z obrazem chaosu: niejasnym, roz­mytym, jednocześnie pięknym i nieznośnym.

Dystans, rozproszenie i częste przebłyski ironii nie czynią tego spektaklu mniej dotkliwym, ale z pewnością mniej deklaratywnym i bardziej otwartym na widza niż przedstawienie bydgoskie. Umiesz­czenie w jego obrębie multimedialnych obrazów sprawia, że tematy tożsamości, kopiowania i spojrzenia brzmią znacznie mocniej i cie­kawiej, niż brzmiały w bydgoskim Babel. Kleczewska nie manipuluje publicznością, nie stara się jej na siłę przekonać do swojej wizji rzeczy­wistości. Próbuje rozmawiać, znów stawiając pytanie: „na co państwo patrzą”, ale tym razem nie udzielając na nie prostej odpowiedzi. Bez manipulowania emocjami, tragicznego napinania i wrzasku. Przenikli­wie i boleśnie.

Państwowa Wyższa Szkoła Teatralna im. Ludwika Solskiego w Krakowie
Babel 2
na podstawie Babel Elfriede Jelinek, tłumaczenie: Karolina Bikont, reżyseria: Maja Kleczewska, scenografia i kostiumy: Katarzyna Borkowska, asystentura dramaturgiczna: Magda Kupryjanowicz, asystenci reżysera: Jacek Bała, Lucyna Sosnowska, Paweł Świątek, asystentura scenograficzna: Aleksandra Żurawska, premiera: 9 lutego 2010