Artykuły

MARYLA ZIELIŃSKA: Klasyka polska, ta starsza, XIX-wieczna - Mickiewicz, Krasiński, Wyspiański, i ta młodsza, XX-wieczna - Witkiewicz, Gombro­wicz, Różewicz, to najznacznejsza część Pana reży­serskiego dorobku. Klasyka - to są dla Pana określe­ni pisarze, utwory, czy raczej pewne tematy?

JERZY GRZEGORZEWSKI: W powszechnym odbiorze klasyka to są określeni autorzy i ich dzieła. Ale dla mnie klasyka jest tym, co wypełnia życie, co się przeżywa jako niezwykle ważne doświadczenie egzystencjalne. I kiedy się to odrzuca - jak ja teraz to robię, rezygnując z bycia dyrektorem Teatru Narodowego z końcem sezonu 2002/2003 - odrzuca się właściwie życie. To jest zasadni­cza decyzja. Tu nie chodzi o filologiczne rozważania, ale o to specyficzne doświadczenie, jakim jest uprawianie sztu­ki - o ile ja uprawiam sztukę. Z natury swojej jest to do­świadczenie dramatyczne i nie zawiera się w problemie interpretacji literatury klasycznej czy współczesnej. Jest męką przeżywania świata, której doświadcza każdy czło­wiek. Niczym więcej.

Kupiłem dzisiaj, między innymi, jeden z ważniejszych ty­godników społeczno-politycznych, w którym przeczytałem recenzję ze swej ostatniej premiery - "Nie-Boskiej" komedii Zygmunta Krasińskiego. Jej tytuł brzmi "Pustka w sercu". Ogar­nął mnie ten rodzaj zniechęcenia, który można równać z upokorzeniem. Czy rzeczywiście muszę kontaktować się z ludźmi niewrażliwymi? Chce się ufać ludziom siedzącym na widowni, ale wobec niektórych osób piszących o teatrze jest to trudne do uwierzenia. Głuchy nie mądrzy się o muzyce.

Nie wierzę, że przykre recenzje zniechęciły Pana do teatru. Dobrych jest nie mniej.

To byłoby całkowite samoupokorzenie, gdybym zare­agował na tych kretynów wycofaniem się z teatru.

Jak Pan reaguje na sformułowanie, które często się czyta przy Pana nazwisku - reinterpretator kla­syki polskiej? Może po prostu interpretator?

Człowiek wykształcony żyje z klasyką, odnosi się do niej jako do dziedzictwa - może to robić lepiej lub go­rzej, ale nie może ominąć w życiu tego, co jest zakodowa­ne w jego świadomości. Natomiast powinien protestować przeciwko wszelkim formułkom na temat podejścia do klasyki. I ja to robię. Protestuję.

To jest jak chodzenie na cmentarz, gdzie obcuje się z umarłymi w sposób żywy, czasami przejmujący. To jest doświadczenie, któremu ja chciałbym sprostać.

Do Europy tak, ale tylko ze swoimi zmarłymi - ten postulat wobec Polski sformułowała Maria Janion. Oni świadczą o naszej europejskości.

Nie, nasze trumny powinniśmy nieść w pokorze, na barkach. Na gruncie teatru jest to dla mnie naturalne: to jest sarkofag św. Stanisława z katedry wawelskiej w "Wyzwoleniu"; to jest Widmo, postać z "Wesela"... Mówię o dramatach Stanisława Wyspiańskiego, bo tam "umarli" pojawiają się na prawach równych "żywym". I z tym nie trzeba iść do Europy, z tym trzeba mieć więź, świado­mość obcowania. W tym jest problem, a nie w Europie.

Wróćmy do określenia "reinterpretator", może wzięło się ono stąd, że klasyczne teksty wystawia Pan w formie, która daleko odbiega od wyobrażeń o teatrze akademickim, o tradycyjnych środkach in­scenizacji?

Jestem człowiekiem bardzo uwikłanym w poczucie kla­syki i tradycji, daję temu świadectwo sięgając po określo­ny repertuar, staram się to robić z największą emocją. Ale mam też świadomość języka sztuki współczesnej, być może już dzisiaj staroświeckiego, na którym się wychowa­łem i do którego się odwołuję. To jest mój język, ale to nie oznacza podporządkowania się hasłu, które Pani przyto­czyła. Jest on wartością, którą wyniosłem poprzez rodzaj wykształcenia, poprzez kontakty z wybitnymi artystami. Ona nie może być zatracona czy odrzucona. Tę część mo­jej świadomości widać w przedstawieniach, nie mogę się jej wyrzec, bo nie byłbym sobą, poza tym nie umiałbym się tego wyrzec. Nie ma ku temu żadnego powodu.

Mówiąc o sztuce współczesnej, która Pana ukształ­towała, myśli Pan o środowisku artystów zgromadzo­nych na przełomie lat pięćdziesiątych i sześćdziesią­tych wokół łódzkiej Wyższej Szkoły Plastycznej?

Nie chodzi tylko o okres studiów na akademii i fakt, że jestem z Łodzi, miasta, gdzie sztuka nowoczesna ma bardzo dobre tradycje. Te inspiracje szły z różnych miejsc, z rozmaitych sytuacji. Zwłaszcza miejsca były ważne: Floren­cja, Wenecja, Amsterdam, Paryż mniej - wydał mi się nazbyt mieszczański, burżuazyjny... Moim miejscem jest Amster­dam. W Holandii zrobiłem kilka sztuk, kilka scenografii. Mój producent wynajął mi mieszkanie w dzielnicy burdelowej Amsterdamu. Obok znajdywałem muzea i wspaniałą kulturę materialną. Robiąc scenografie, chodziłem po antykwaria­tach, kupowałem meble, lampy, różne piękne przedmioty - zawsze tak kompletuję część dekoracji. Również spacery uli­cami, nad kanałami były czymś wspaniałym. Fascynowała mnie tajemniczość tego miasta, jego ukryte życie...

Czy te klimaty można odnaleźć w Pana insceniza­cjach utworów Jamesa Joyce'a, zwłaszcza XV dra­matycznego epizodu "Ulissesa"?

To byłoby za proste. Chciałbym opowiedzieć anegdotę, być może odda ona dwuznaczność Amsterdamu, o której mówię. Dyrektor teatru w Hadze, ekscentryk, homosek­sualista i niewątpliwy artysta, podczas omawiania gościn­nych występów Teatru Studio w tym mieście zaprosił mnie i dyrektora naczelnego Studia do klubu gejów. Poznaliśmy tam kobietę, która była absolutną ladacznicą, umalowana i ufryzowana w sposób katastrofalny. Towarzyszyli jej dwaj chłopcy, mówiła o nich "moi asystenci". Będąc pod wpły­wem alkoholu - co tu ukrywać - zaprosiliśmy ją na nasz spektakl, czyli "Pułapkę" Tadeusza Różewicza. Nie sądzili­śmy, że nasz swobodny gest będzie miał konsekwencje. A tu po miesiącu, po przedstawieniu pojawia się na przyję­ciu piękna kobieta, dama w średnim wieku, w łańcuchu pe­reł, czarnej, eleganckiej sukience. To była ona. Okazało się, żona wybitnego profesora, która prowadzi podwójne życie - dziwki i damy. Opowiadam to jako świadectwo dwoisto­ści świata. Zauważam ją, ale sam nie miałbym na to odwagi.

A Wenecja, stale obecna w Pana przedstawie­niach, kojarzona ze śmiercią?

W tym jest jednak pewna gra konwencjami. Oczywi­ście, pływałem gondolami, mieszkałem obok placu św. Marka... Ale ja robię z tego doświadczenia pewną mi­tologizację, nie wiem, gdzie ja się tu zakłamuję.

Co jeszcze należy do Pana mitologii?

Coraz mniej teatr. Moja obecna swoboda w rozmo­wach, również tej, polega na radości uwolnienia się od uzależnienia, jakim może być teatr. Teatr jest wspaniałym doświadczeniem przez dar kontaktu z ludźmi, zwłaszcza kobietami. Ale doświadczeniem już mi odległym. Czym to można zastąpić? Na przykład malowaniem, rzeźbieniem - czynnościami związanymi z fizycznym wysiłkiem modelo­wania, krojenia, polerowania... tego rodzaju sposobem przeżywania kontaktu z naturą i z czasem.

Poza tym chcę napisać sztukę... I zakażę jej wystawie­nia, nawet sobie. Sam będą ją czytał. Tylko w samotności.

Jaka tematyka?

O sobie. Przecież to się do tego sprowadza.

Aczkolwiek zdradza Pan czasami chęć wypowie­dzenia emocji zbiorowości (nie wiem, czy mogę użyć słowa naród) w dramatycznym momencie jej dziejów, na przykład zrobienia spektaklu o Powsta­niu Warszawskim?

Tak. Chodzi mi o naród. Kiedy słucham pieśni powstań­czych czy wojennych, jestem głęboko wzruszony. Mieszkam w miejscu, w którym codziennie przechodząc z do­mu do pracy czy dokądkolwiek natrafiam na pomniki upa­miętniające ludzi, którzy oddali życie za Polskę. I jestem tym przejęty. Fragmenty przedstawień odnosiłem do tych emocji, ale chciałbym w tej sprawie zrobić jeszcze coś jednoznacznego. Chodziłoby mi o rodzaj emocji, i o kon­kretnego człowieka czy ludzi, i określony moment histo­rii. Cmentarz Orląt we Lwowie, tam leżą polscy chłopcy, którzy oddali swoje życie dla ojczyzny... Wspomniane po­wstanie mieszkańców Warszawy przeciw hitlerowcom w 1944 roku - to przecież też były dzieci...

Lubi Pan wracać do tych samych tekstów, ale za­wsze powstają ich nowe interpretacje, nowe insce­nizacje. To taka niekończąca się dyskusja z sobą sa­mym na zasadnicze tematy. Tak jest też z ostatnią Pana premierą - "Nie-Boskq komedią".

"Nie-Boska" zawsze mnie fascynowała. Decydując się na wystawienie tego dramatu w 1979 roku w Teatrze Polskim we Wrocławiu poczyniłem w tekście dość zasadnicze cięcia, ale w zgodzie z jego duchem. Powracając teraz do tego utworu, jeszcze go skróciłem, ale jednocześnie uzupełniam fragmentami innych utworów Krasińskiego, jakoś zawsze związanych z Wenecją. Wenecja, śmierć to częste motywy w jego twórczości. W mojej także, o tym już mówiliśmy.

Dokonując takiej adaptacji, przenoszę akcenty (czy raczej one same się przeniosły z upływem czasu i zmianą rzeczy­wistości, w której żyjemy) z tematyki społecznej na rzecz wątku indywidualnego: artysty, człowieka - dramatyzm losu ludzkiego autor doskonale rozpisuje na przykład na relacje kobieta-mężczyzna. Ten wątek stał się ważniejszy kosztem tematu rewolucji. Widzimy, że rewolucja prowadzi tylko do chaosu, który dotyka człowieka, każdemu rozwala życie , Krasiński doskonale pokazuje, co się dzieje z ludźmi. Pankra­cy, rewolucyjny przywódca, powinien zostać bohaterem, a on przegrywa. Ta konkluzja stawia nas przed pytaniem, co zrobić z ostatnim zdaniem dramatu "Galilaee, vicisti!"...

Z powodu tego przesunięcia akcentów kameralizuję przedstawienie, wystawiam je na małej scenie Teatru Na­rodowego. Zresztą tu "Nie-Boska" znajduje naturalny kon­tekst. Na afiszu jest przecież "Operetka", dramat wyprowa­dzony przez Witolda Gombrowicza wprost z "Nie-Boskiej komedii", jest "Ślub" tegoż autora, w przyszłym sezonie bę­dzie prapremiera sztuki Tomasza Łubieńskiego "Ostatni", który podejmuje tematy Krasińskiego i przeprowadza przez historię własnej rodziny w XX wieku. Wszystkie te spektakle łączy motyw rewolucji: świat, ludzie przed, w trakcie i po rewolucji.

Wywiad powstał na zamówienie Instytutu Adama Mickiewicza, który or­ganizuje Rok Polski w Hiszpanii. Został opublikowany w numerze czaso­pisma "Ade Teatro", który w całości poświęcono teatrowi polskiemu.