Artykuły

Nie ma innej możliwości. Konflikt An­tygony i Kreona nie może dziś nie mieć wymiaru politycznego. Sytuacja taka ukształtowała się gdzieś z końcem wieku XIX, kiedy Europa weszła w epokę, której dewizą stało się znane powiedzenie, „że wszystko jest polityką” i trwa do naszych czasów. W tych warunkach silenie się na obiektywne, wyważone konfrontowanie równorzędnych racji musiało niejednokro­tnie okazać się bezcelowe. Homo politicus czuje się bowiem zobowiązany do opo­wiedzenia się po jednej ze stron. Nie jest to czas sprzyjający teatrowi tragicznemu, a już z pewnością nie Antygonie Sofoklesa. Rzecz jednak w tym, że człowiek epo­ki, w której „wszystko jest polityką”, nie może jej analizować nie odwołując się do tragedii Sofoklesa, a ściślej — do konflik­tu Kreona i Antygony.

W roku 1982 na afiszu warszawskiego Te­atru Powszechnego zapowiadającym An­tygonę, w miejscu należnym autorowi znalazło się nazwisko Helmuta Kajzara i jedynie w podtytule zawarta była informa­cja, że jest to transkrypcja z Sofoklesa. Gdyby w programie, w który widz zao­patruje się wchodząc do Teatru Starego im. Modrzejewskiej w Krakowie, potrak­towano sprawę podobnie, można by praw­dopodobnie uniknąć dyskusji na temat, jak przedstawienie Andrzeja Wajdy ma się do arcydzieła greckiego tragika.

Reżyser powinien zająć miejsce autora, oczywiście nie dlatego, że dokonał jakiejś zmiany w przewidzianej przez Sofoklesa kolejności scen, czy też z uwagi na parę skreśleń, w teatrze przecież nieuniknionych — lecz ze względu na naruszenie że­laznych reguł tragedii, co w konsekwencji zmieniło ideę utworu, jego filozoficzne i moralne przesłanie. Inscenizacja powinna być zatem traktowana jako dzieło w zasadzie autonomiczne. Mamy tu bowiem do czynienia z kolejną transformacją znanego tematu, zasadniczo różniącą się od wersji pozostawionej przez greckiego tragika, choć aktorzy mówią jego tekstem. Gdybyśmy ten nowy wariant zaprezentowany na krakowskiej scenie chcieli umieścić w szu­fladce określającej cechy gatunkowe, najprawdopodobniej trzeba byłoby się zdecy­dować na melodramat.

Melodramatyczna konwencja najdobitniej wyraża się w sposobie potraktowania głównych bohaterów. Ukształtowani oni zostali według modelowych wzorów: tyra­na, syna — z pobudek moralnych — przeciwstawiającego się woli ojca, bojowniczki o wolność.

Tadeusz Huk zagrał Kreona bez wdawania się w głębsze rozterki duchowe, czy też wątpliwości, jakie nasuwać może sytuacja, w której się znalazł obejmując rządy w Tebach wyczerpanych przeciągającą się wojną. Początkowo jest nawet wiarygod­ny w swoich oświadczeniach. Wierzymy mu, że pierwszym obowiązkiem władcy jest zaprowadzenia ładu w zdezorganizowanym kraju, Kreon Tadeusza Huka przekonująco mówi, że porządek musi się opierać na trwałych zasadach. Jest twar­dy, ale nie zacietrzewiony. Twierdzi, że ów ład będzie zbudowany na poszanowaniu władzy przejętej przez niego w majesta­cie prawa oraz na potępieniu działań szkodzących interesom kraju. Jesteśmy gotowi uwierzyć, że rzeczywiście pragnie działać w imię dobra ogólnego.

Deklarację Kreona, choć brzmi to może zaskakująco, w jakimś sensie uzasadnia postawa Antygony Ewy Kolasińskiej. W rozmowie z Ismeną (Elżbieta Karkoszka), informując ją o decyzji pogrzebania bra­ta, powołuje się wprawdzie na uświęcony tradycją obowiązek, ale jej słowa są pu­stym dźwiękiem. Aktorka wypowiada ja tak, jakby sama nie przykładała większej wagi do wartości prawa moralnego, na któ­re się powołuje. Z jej zachowania wynika raczej, że kieruje nią nienawiść.

Wielce charakterystyczna dla tego przed­stawienia jest scena, w której Ismena pro­ponuje Antygonie swój udział w poniesieniu kary. Odmowa powinna wynikać z pragnienia respektowania tego samego prawa, które — nakazując grzebanie zmarłych — nie pozwala także godzić się na karanie człowieka za nie popełniony czyn. Zachowanie Antygony nie dopuszcza jed­nak możliwości takiej interpretacji. Na propozycję Ismeny da odpowiedź negatywną, bo nie chce się z nikim dzielić tym, co osiągnęła. Powie ktoś — ależ to na­der prymitywne. Nie zapominajmy jednak, że Antygona Ewy Kolasińskiej, podobnie jak Kreon Tadeusza Huka, narysowana została wedle uproszczonego, sztampowe­go wizerunku.

W miarę jak narastają naciski na uła­skawienie Antygony, w Kreonie potęguje się początkowo stanowczość, a następnie już tylko tępy upór. Zaczyna go ponosić pycha. Scena z Hajmonem (Krzysztof Globisz) mówi to wyraźnie. Od tego momentu wiemy, że do Kreona nie trafiają już żad­ne argumenty. Słowa Terezjasza (Jerzy Bińczycki), wzywające do opamiętania, są głosem wołającego na puszczy. Możli­wości perswazji zostały wyczerpane.

Ważnym elementem przedstawienia Wajdy jest chór. To on zaczyna i kończy spektakl, jest osobą dramatu. W pierwszej scenie składa się z żołnierzy cieszących się z zakończenia wojny. W ich radości za­wiera się także tęsknota za życiem w spo­koju. Można więc powiedzieć, że uwagi Kreona o potrzebie uładzenia kraju po okresie wojennej zawieruchy gruntuje postawa chóru. Zaaprobuje on działania wład­cy, kiedy stanie przed nim już nie w polo­wych panterkach, lecz w dobrze skrojo­nych garniturach i przy orderach. Ale wła­śnie w tej scenie rodzić się zaczynają pier­wsze poważne wątpliwości. Zbyt wiele bowiem w zachowaniu tego chóru służal­czej uniżoności. Kreon, przyjmując ją za dobrą monetę, zaczyna się zachowywać jak typowy łasy na pochlebstwa autokrata. Dalszy rozwój wydarzeń przebiega stereo­typowo. Młodzież tracąca kontakt z poko­leniem rodziców, nie aprobująca jego konformistycznej postawy, opowiada się po stronie protestu. Wznosi okrzyki, w któ­rych powtarza imię Antygony, trzyma w ręku jej portrety. Dalszy ciąg jest wiado­my, następuje katastrofa, z której wyciąga wnioski chór. W scenie finałowej mówi on o konieczności kierowania się mądrością. Apel ten nie jest oczywiście adresowany do Antygony ani do Kreona, lecz do publiczności zasiadającej w sali Teatru Starego.

Spektakl krakowski angażuje publiczność głównie emocjonalnie. Ogranicza się uruchomianie schematów myślowych zakodowanych w świadomości widza. Niedosta­tek ten rekompensuje nastrój tworzony w sposób bardzo przemyślany. Dużą rolą w jego kreowaniu odgrywa muzyka Stanisła­wa Radwana, rozkładająca pięknie akcenty — od dramatycznych po finałowe lirycz­ne solo na trąbce. Nastrój kształtują rów­nież aktorzy, jest on wpisany w pomysły sytuacyjne wielu scen, reżyser wydobywa go przez odpowiednie oświetlanie sceny i częste rozsnuwanie na niej tajemniczych oparów. Obok ciekawych, sporo tu jednak pomysłów banalnych, jak w scenie, w któ­rym Antygona wznosi okute w kajdany rę­ce, pokazując je oczywiście nie Tebańczykom, lecz publiczności. Po nie mniej tanie efekty sięga Tadeusz Huk, gdy ma wyra­zić rozpacz Kreona po stracie syna. W obu tych rolach aktorzy nie wychodzą poza granicę stereotypu. W nim również mieści się Hajmon Krzysztofa Globisza.

Twórcy przedstawienia, kierując uwagę na sprawy mieszczące się wyłącznie w uniwersalnym doświadczeniu (czego najdobitniejszym potwierdzeniem jest chór, kolejno występujący w wojskowych pan­terkach, garniturach, dżinsach), zdają się stawiać sobie cele raczej doraźne. Nie mo­gła się w tej sytuacji udać próba zuniwersalizowania problematyki. Tym bardziej gdy zamiar taki był zrealizowany za po­mocą kilku dość formalnych zabiegów. Jednym z nich jest zastosowanie poziomo dwudzielnej konstrukcji sceny. Większość: sytuacji zakomponowana została na kondygnacji niższej. Wyższa, niemal nie wykorzystana, przez aktorów, przywołuje antyczny rodowód Antygony (głównym elementem jest tu fronton greckiej świątyni). Ale ten formalny pomysł nie sprawdza się rozpraszając uwagę widza.

Andrzej Wajda posługuje się językiem, zdawałoby się komunikatywnym, łatwym. Zbyt daleko jednak posunięte uproszczenie znaków tego kodu powoduje zmniejszenie się jego precyzji, co przy jednoczesnym odwołaniu się do emocji, do nastroju — odgrywającego w tym spektaklu ważną rolę — musi prowadzić do sprzecznych ocen, nieuniknionych szczególnie wówczas, gdy się je próbuje podejmować pod świeżym wrażeniem wyniesionym z przedstawienia.

Antygona, zwłaszcza dziś — w epoce, w której „wszystko jest polityką”, wymaga bardzo precyzyjnego ukazania złożoności problemu. Andrzej Wajda, uruchamiając stereotypy, nie mógł tego osiągnąć.

Mówiło się o tym spektaklu sporo, zanim jeszcze widzowie mogli go obejrzeć. Gdy więc Antygona ujrzała w końcu przysłowiowe światła rampy, trudno się dziwić zainteresowaniu. Im jednak dalej od premiery, coraz bardziej chyba będzie przygasała aureola sensacji, jaką próbowano otoczyć spektakl. Plotka bowiem może funkcjonować dopóty, dopóki sami nie zobaczymy przedstawienia — spektaklu o dynamicznej kompozycji, zwłaszcza w scenach z udziałem chóru, przedstawienia sugestywnego, ale jednocześnie ubogiego intelektualnie, powtarzającego prawdy wielekroć powielane.

Można, oczywiście, doszukiwać się bulwersujących aluzji i niejeden z widzów, zachęcony tym co wcześniej usłyszał, próbuje to robić, ale ta droga, podobnie jak porównania z tragedią Sofoklesa, prowadzi donikąd.

W Nocy listopadowej Stanisława Wyspiańskiego jest pamiętna scena rozgrywająca się w Teatrze Rozmaitości, w której widzowie oglądają trawestację motywu Fausta. Sytuację komentuje zza kulis dwóch satyrów.

1 Satyr
(…wskazując publiczność)
— O czym oni myślą? —

2 Satyr
— Co innego.
Nie to, co się na scenie gra.

Kiedy opadnie już w nas, wzniesiona przez Antygonę fala emocji i gdy z pewnej perspektywy czasu (niewielkiej, ale pozwalającej na spojrzenie z dystansu) zaczniemy spokojnie analizować przedstawienie, dojdziemy do wniosku, że liczy się jednak „to, co się na scenie gra”.